Sok mindent el lehet mondani Danny Boyle és Alex Garland munkásságáról, de azt nem, hogy tele lenne önismétléssel. Előbbi rendezett thrillert (Sekély sírhant, Transz), életrajzi drámát (127 óra, Steve Jobs), sci-fit (Napfény), romantikus vígjátékot (Az élet sója, Yesterday) és egy kultklasszikust (Trainspotting), Garland pedig íróként vett részt Boyle korai filmjeiben, majd rendezőként is igazolta, hogy az eredeti zsánerkoncepciókban hisz (Ex Machina, Expedíció, Polgárháború, Hadviselés). Ha a nevüket adják egy produkcióhoz, akkor azért teszik, mert van közlendőjük a témáról, és nem a franchise-építés vágya vezérli őket. Valószínűleg ezért is tartott majdnem 28 évig, hogy visszatérjenek közös nagy sikerük, a 28 nappal később világához – a második részt, a 28 héttel későbbet csak executive producerként jegyezték 2007-ben –, és ezért

nem hasonlít semennyire sem a 28 évvel később egy ortodox hollywoodi folytatásra, vagy arra, amit az előzmények alapján elképzeltünk volna.

A 2002-ben bemutatott 28 nappal később többek közt azért válhatott instant klasszikussá, mert egy már teljesen kizsigerelt műfajban indulva hatott frissnek és élőnek. Általában is elmondható, ha ugyanarról a témáról készül egy hollywoodi és egy brit film, akkor utóbbi mindig életszagúbb, realistább, és a főszereplői is jobban hasonlítanak a hús-vér emberekre. Ez a fajta nyersesség lett a 28 nappal később szexepilje is, az olcsó digitális kamerákkal forgatott képek hitelességet kölcsönöztek a történetnek – mintha nem is egy játékfilmes stáb, hanem a túlélők közül rögzítette volna valaki a hobbikamerájával, ahogy Cillian Murphy a kihalt londoni utcákon bandukol. Ugyanígy az erőszakábrázolás sem stilizált, hanem kényelmetlenül felkavaró volt.

Ma, amikor a zombik beköltöztek már a tévébe is (lásd a jelenleg hat spin-offnál tartó The Walking Deadet vagy a The Last of Us-t), hogyan lehetne reprodukálni az újszerűségnek ezt az élményét? A kérdést valószínűleg Boyle és Garland is feltette magának, és a válaszuk részben az volt, hogy nem foglalkoznak az elvárásokkal. A folytatásnak az íratlan hollywoodi törvények szerint mindig nagyobbnak és látványosabbnak kell lennie, mint az eredeti filmnek, és ezt az ösvényt a 28 héttel később szépen le is kövezte azzal, hogy a fináléban a „düh-kor” immár a brit szigetekről kiszabadulva Párizsban is elkezdett terjedni. Garlandék úgy döntöttek, a globális fókusz helyett inkább visszatérnek a kályhához, vagyis a szigethez, és a film eleji felirattal zárójelbe teszik a 2. rész epilógusát, mondván sikerült mégis kiszorítani a vírust a kontinentális Európából, és fertőzöttek már csak a karantén alatt tartott Nagy-Britanniában maradtak.

Az írópáros második fontos lépése az volt, hogy egy poszt-apokaliptikus nagyváros helyett Anglia és Skócia határvidékét tették meg a fő helyszínnek, azon belül is egy szigetet (a valóban létező Lindisfarne-t, amelyet gyalog csak egy vékony földnyelven keresztül lehet megközelíteni dagálykor), illetve a környékét, és elképzelték, hogyan nézne ki 2031-ben egy olyan kisközösség, amely számára már régóta a hétköznapi rutin része a halál árnyékában létezés. A kamaszfiúkat ebben a világban például úgy avatják férfivé, hogy kiviszik őket fertőzötteket ölni a szárazföldre – ez történik legalábbis a 12 éves Spike-kal (Alfie Williams), aki apjával, Jamie-vel (Aaron Taylor-Johnson) együtt kis híján az egyik, Alphának hívott szuperzombi martaléka lesz. Mint kiderül, Spike-ban egyelőre nincs meg az a gyilkos ösztön, mint az apjában, nem tud személytelen húshalmazokként tekinteni a fertőzöttekre, és Jamie-vel ellentétben abba sem akar belenyugodni, hogy anyja (Jodie Comer) rejtélyes betegségére nincs gyógymód. Amikor megtudja, hogy a szárazföldön él egy orvos, elhatározza, hogy titokban elviszi hozzá az anyját, nem törődve sem az út közben rájuk fenekedő fertőzöttekkel vagy azzal a pletykával, hogy az a bizonyos dr. Kelson már régen megőrült.

A történet ebben a formában elmesélve nem sokban különbözik a klasszikus poszt-apokaliptikus szcenárióktól, csakhogy Boylék nagyon máshogy mesélnek. Egyrészt, aki úgy ül be a moziba, hogy még ennyit sem tud a cselekményről, annak egy olyan kellemesen borzongatós hullámvasutazásban lehet része, ahol

soha nem lehet előre látni, hogy mi jön a következő kanyar után. Vagy ha úgy tetszik, egyet fizetünk, de legalább négyet kapunk.

Az első felvonás még egy apa-fiú túlélődrámaként indul, aztán átkerülünk egy anya-fia road movie-ba egy akcióhorroros kitérővel, majd a narancssárga Ralph Fiennes (dr. Kelson) feltűnésével spirituálisabb síkra terelődik a történet, miközben a kiemelten gusztustalan epizódok közé beékelődik egy-egy humorosabb pillanat is. És ha ez így nem lenne elég eklektikus, Boyle asszociációs montázsokkal provokálja a multiplexmozik hagyományos zombifilmre számító nézőit – a Sir Laurence Olivier-féle 1944-es V. Henrikből és a trilógia előző két részéből vág be képsorokat, néha pedig infravörös éjjeli felvételeken csodálhatjuk, ahogy a fertőzöttek különféle állatokat tépnek szét, miközben hol a Young Fathers nevű skót alternatív hiphopformáció zenéje szól, hol Kipling Boots című versét halljuk egy 1915-ös felvételről.

Ha Boylék célja az volt, hogy a 28 évvel később legalább annyira tűnjön ki a nyári blockbusterek közül, amennyire annak idején az első rész, akkor sikerrel jártak. Ahogy 2002-ben sem csak a sprinterzombik (aki valójában persze nem élőhalottak, hanem fertőzöttek) hatottak újszerűnek, de a szándékosan lo-fi vizualitás is, úgy most sem klasszicista képekben gondolkodtak az alkotók. Az, hogy a film jelentős részét mobiltelefonokkal rögzítették, nem olyan punk gesztus, mint 23 éve az olcsó digitális kamerák használata – a hasonló egész estés produkcióknak már külön Wikipedia-oldaluk van –, pláne hogy ezek 4K-ban tudnak rögzíteni, és drága, filmes lencséket csatlakoztatnak hozzájuk. Vizuálisan tehát sokkal esztétikusabb a produkció a 28 nappal későbbnél, de a képei mégis érezhetően zsigeribbek és izgalmasabbak, bármelyik kortárs műfaji filmnél.

Mindez öncélú formai kísérletezgetés is lehetne, ha Garlandnak nem lennének pontos elképzelései arról, hogy a poszt-apokaliptikus zsáner kereteit feszegetve miről szeretne mesélni. A 28 évvel később kapcsán lehet arról lamentálni, hogy miként szerveződnek újra a közösségek a civilizáció összeomlása után, mi tesz bennünket emberré az új, embertelenné lett világban, mi a viszonyunk a halálhoz – sajátunkhoz és másokéhoz –, és milyen mintákat követünk, amikor a régi erkölcsiség már nem érvényes. A filmet nyilván lehet a politikai áthallásokat keresve is elemezni – lásd: a Brexit utáni Egyesült Királyság izoláltságának vagy a törzsi gyűlölködésnek a metaforája –, de izgalmasabb, ha Spike sajátos, egyszerre megható és bizarr Odüsszeiájaként nézzük, ahol az utazása minden állomásán a férfiszerepek és az apaminták különféle variációival találkozik.

A teljes(ebb) kép azonban akkor állhat csak össze, ha megérkezik a folytatás is jövőre, a már leforgatott 28 Years Later: The Bone Temple. Aki aktívan követi a filmes híreket, az tudhatott arról, hogy Garlandék eleve trilógiában gondolkodtak (megírta a Port is), de nyilván sok néző csak a moziban szembesül vele, hogy nem egy lezárt, kerek történetre vett jegyet. Ha a második rész esetleg nem is váltaná be a reményeket,

a 28 évvel később alkotóitól az már nem vehető el, hogy nemet mondtak a franchise-logikára, és a járt utak helyett a kísérletezést választották.

Olvastad már?

Így tenyerel bele mindig a forró témákba a 28 évvel később írója

Alex Garland néha mintha a jövőbe látna.

Tovább