Miért van egy csomó rajzfilmfigura nyakkendőben?

  • Marczisovszky Márton

Ami a mozis animációs filmeknél Walt Disney, az a tévés animációk esetében a Hanna-Barbera szerzőpáros, akik nélkül a mai formájukban nemhogy rajzfilmek, de kis túlzással látványos mozifilmek se nagyon lennének.

William Hanna és Joseph Barbera a XX. század első felében a Metro Goldwyn Mayernél az animációs részlegen, a kor animátoraihoz hasonlóan mozifilmeken dolgoztak. A Metro Goldwyn Mayer 1957-ben bezárta az animációs részlegét, és a szerzőpáros valódi karrierje ezzel vette csak kezdetét.

Eddigre ugyanis a televíziózás egészen népszerűvé vált, de a műsorkészítők azt látták, hogy a tévét egy csomó gyerek nézi, több mint amire egyébként számítottak, viszont nem nagyon tudják őket műsorokkal megfogni. Adta magát, hogy az addig csak a mozira jellemző rajzfilmeket be kell vinni valahogy a tévébe, de addig ilyesmit nem nagyon csináltak. Teljesen más műfaj a két médium, az egyikben akár évekig lehet dolgozni a gyönyörű mozgásokon, ahogy azt például Walt Disney és a stúdiója csinálta, a másikban viszont hétről hétre elő kell állni valamivel, természetesen a lehető legolcsóbban.

Megérkezik Foxi Maxi

Hanna-Barberáéknak tehát ki kellett találniuk valamit, amivel hetente elő tudnak állítani kb. 20 percnyi rajzfilmet úgy, hogy a költségvetés a lehető legkisebb legyen. És ekkor találták ki az animáció történetének egyik legnagyobb trükkjét:

a gallért!

Ha megfigyeljük, a korai Hanna-Barbera karakterek, vagyis az 1958-tól a 60-as évek végéig született figurák, szinte kivétel nélkül olyan karakterek, akik azon túl, hogy jellemzően állatok, mindig nagyon elegánsan vannak felöltözve abban a tekintetben, hogy van valamiféle gallér a nyakukon, de nyakkendő szinte mindenképpen. Egyéb ruhájuk viszont nincs általában.

 

Fent látható a Hanna-Barbera korai korszakából néhány figura, egyértelmű a közös tulajdonságuk, vagyis hogy mindegyikükön van vagy egy gallér, vagy nyakkendő, esetleg felhajtott gallérral ábrázolják a figurákat, mint például George Jetson esetében.

A Hanna-Barbera páros egyik első karaktere Foxi Maxi volt, gyakorlatilag ő indította útjára azt az animációs forradalmat, aminek a hatásai a mai napig érződnek.

Spórolós trükkökből születik a forradalom

A karakterek szokatlan ruházkodása csak és kizárólag praktikus megfontolásoknak köszönhető.

A tévés rajzfilmek terjedésének leginkább az szabott gátat, hogy túl drága volt előállítani egységnyi idejű rajzolt képkockát. Itt jött a képbe a Hanna-Barbera páros zsenialitása, gyakorlatilag úgy újították meg a rajzfilmek műfaját, hogy ma már animációs alapvetésnek számít egy rakás olyan dolog, amit ők és néhány tévés animációban dolgozó társuk talált ki, és az 50-es évek végén több mint forradalmi gondolatoknak számítottak.

 Az első nagy trükkjük az volt, hogy kitalálták, hogyan lehet csökkenteni az egy rajzfilmhez szükséges újrarajzolt képkockák számát. Akkoriban egy hétperces rajzfilm (ilyen hosszú volt egy átlagos epizódja a korai Hanna-Barbera rajzfilmeknek) nagyjából 14000 rajzból állt össze, ami egészen brutális szám. Ezzel szemben a Hanna-Barbera rajzfilmek átlagosan 2000 rajzból összejöttek.

Ahhoz, hogy ennyire kevés rajz elég legyen egy rajzfilmhez, kellett a legnagyobb trükkjük, a gallér vagy csokornyakkendő bevezetése. Az animációk attól lesznek igazán költségesek, hogy újra meg újra meg kell rajzolni teljes karaktereket, hiszen ha például valaki megmozdítja a fejét, akkor finoman mozog vele az egész teste is. A gallér trükkje az, hogy így szét tudták választani a karakterek testét és a fejét, és elég volt csak a fejeket újrarajzolni. Különösen a korai évadokban figyelhető meg, hogy a figurák csak beszélnek beszélnek, a testük viszont messze nem mozog annyit. Érdemes megnézni ezt a Maci Laci-epizódot, mennyire keveset mozog Maci Laci teste a fejéhez képest.

A gondolat is igazán nagyszerű az ötlet mögött. A legtöbbet az arccal és a fej mozgásával lehet kifejezni, annak kell a leginkább részletesnek lennie, minden más, ami a képen történik ezekhez a dolgokhoz képest másodlagos. A nagy spórolás tehát az a rajzfilmekben, hogy ügyesen elválasztották azokat a részeket egymástól, amik gyakran mozogtak és fontosak is voltak azoktól, amik ritkán mozogtak és a történet megértése szempontjából nem voltak olyan lényegesek.

Ráadásul a testeket előre legyártott panelek alapján mozgatták meg, kiválasztva 2-3 tucat mozdulatsorból azt, ami egy adott jelenethez a legjobban illik. Hasonlóan jártak el a hátterek esetében is, gyakorlatilag a Hanna-Barbera rajzfilmek védjegyévé vált a végtelenített, folyamatosan ismétlődő háttér. Az már csak hab a tortán, hogy iszonyú nagy recikláló-bajnokok voltak: ugyanazok a tárgyak, helyszínek simán visszaköszönnek rajzfilmről rajzfilmre, ezzel is csökkentve a költségeket.

 

Az is az ő találmányuk volt nagyjából, hogy a rajzfilmekben látható képek rétegekből épültek fel, vagyis, ha mondjuk egy figura pislogott, akkor nem kellett újrarajzolni az egész figurát, elég volt a fejét, vagy egy idő után mondjuk csak a szemét megcsinálni újra. Ma már az, hogy egy számítógépekkel készült kép régetekből épül fel gyakorlatilag alapvetés, az 50-es évek végén viszont ez egy teljesen újszerű gondolat volt.

A különálló darabokból felépülő karaktereknél viszont óhatatlan probléma, hogy lebukik a rajzoló azzal, hogy látják a nézők a karakterek illesztési pontjait. Ez ellen több módon lehet harcolni, az egyik az, hogy direkt rájátszanak erre a darabosságra. Így lehet az, hogy az 50-es évektől kezdve nagyon népszerűek a rajzfilmekben a robotok és a különféle gépek, hiszen ezeknél valahogy természetesnek tűnik, hogy jól látható illesztési pontokból épülnek fel.

 

A másik az, hogy a készítő megpróbálja elfedni ezeket a dolgokat. Például azzal, hogy gallért rak a karakter nyakába, és máris nem látjuk azt, hogy hol találkozik a fej a testtel, nem hat természetellenesnek, ha a fej mozog, minden más viszont statikus marad. Ugyanezt a trükköt el lehet játszani például akkor, amikor karakternek csak a kézfeje mozog úgy, hogy órát adunk rá, ami vizuális határvonalat képez a csukló és a kar többi része között, még ennél is magától értetődőbb, ha hosszú ujjú ingben van a figura, és akkor az ing csuklórésze szolgál határvonalként a mozgatott és a statikus rész között.

A mai napig érvényes

Természetesen rajtuk kívül mások is foglalkoztak azzal, hogy hogyan lehet hatékonyan rajzfilmeket gyártani tévéhez, sőt Hanna-Barberáék sem csak a fent vázolt módokon trükköztek azzal, hogy látványos, de mégis nagyon egyszerűen előállítható rajzfilmjeik legyenek.

 A legbetegebb példa mai szemmel nézve a Hanna-Barbera-próbálkozásokkal gyakorlatilag egy időben készülő, leginkább a Cambria Productions filmjeiben használt Syncro-Vox nevű technika.

A Syncro-Vox kitalálói is eljutottak odáig, hogy az arcmozgásokra kell fókuszálni, de teljesen túltolták a dolgot. Azt csinálták, hogy statikus, rajzolt figurákra montírozták rá a szinkronszínészek rendes kamerával felvett valódi szájmozgását, amitől egészen bizarr hatást keltenek az ilyen rajzfilmek.

A Hanna-Barbera néhány év után elkezdett azzal kísérletezgetni, hogy felgyorsítja a történéseket, hiszen sok gyors történés egyenlő a kevesebb fázisrajzzal, amivel pedig spórolni lehet. Ezt először a Jonny Quest című, James Bond-hangulatú rajzfilmben tesztelgették. A rajzfilmben gyors vágásokkal dolgoznak, a rövid jelenetkben kevés a mozgás, sok közelit használnak és nagyon ügyes kamerabállításokat, ebben a rajzfilmben az animációnál sokkal fontosabbak a szövegek, a hangok, illetve az egyszerű vizuális effektek és a hozzájuk tartozó hangeffektek szinkronja. A végeredmény egy nagyon akciódús, relatíve látványos, mégis kifejezetten olcsón előállítható rajzfilm.

A legjobb az egészben, hogy a mai napig érvényes maradt egy rakás újítás, amit az 50-es évek végén találtak ki, sőt a 3D-animáció néhány évtized csúszással, de ugyanazokon a gyártási költségeket csökkentő trükkökön ment át, mint a 2D-s rajzfilmek a Hanna-Barbera-korszakban.

Gondoljunk csak a jól láthatóan különböző darabokból összeálló figurákra, a szemet becsapó vizuális trükkökre, vagy éppen arra, hogy milyen népszerűek a robotok és az animált tárgyak, pont úgy, mint az 50-es évek végén, amikor szintén egyszerűbb volt egy egyszerű hasábot meganimálni, mint egy organikus formát.

De nem nehéz meghúzni a gondolati ívet a Syncro-Vox próbálkozások és a manapság nagyon divatos motion capture animálási megoldások között sem. Ahogy minden a filmiparban, a valódi szereplőket az animációval összedolgozó eljárás is annak köszönhető, hogy jelentősen lehet vele csökkenteni a költségeket. Sokkal egyszerűbb letesztelni a mozdulatsorokat egy érzékelőkkel ellátott élő színésszel, mint újra meg újra elkészíteni minden variációt hagyományosan animálva.

Hogy a Syncro-Vox animáció hol tart manapság, és hogyan lehet előnyt kovácsolni abból a hátrányból, hogy borzasztó természetellenes az egész, a Têtes á Claques című kanadai websorozat a legjobb példa, ahol ezt a technikát a végtelenségig túltolva láthatunk rövid, groteszk animációkat.

A költséghatékony tévés animációra pedig a már sokszor megénekelt South Park szolgáltathatja a legjobb példát. A készítői húsz évvel ezelőtt, amikor elindultak a legszebb Hanna-Barbera-i hagyományokat követve csökkentették a költségeket. Egyrészt még tovább egyszerűsítették a mozgásokat a rajzfilmben, az ő figuráik még csak nem is lépnek, ha nem muszáj, ugyanúgy nincs nyakuk, mint a Hanna-Barbera figuráknak, és tökéletesen rájátszanak arra, hogy különböző rétegekből és darabokból állnak össze azzal, hogy jól láthatóan papírból kivágott alakoknak tűnnek.

A technológiai barbárságuk pedig mára sokszorosan megtérült. Miszerint nem hagyományos animáció a South Park, hanem egy alapvetően 3D-animációra szolgáló programmal készül, amivel elképesztő tempóban tudnak egy-egy új részt legyártani, többek között annak köszönhetően, hogy meglévő panelekből építkeznek a jelenetek, a karaktereket pedig pillanatok alatt tudják ide-oda mozgatni, ezzel jelentősen csökkentve az előállítási költségeket és időt.

(Források: The Collar, Clutch Cargo, Limited Animation)