Rózsabimbó

Habár a héten derült ki, hogy az Aranypolgár többé nem áll 100 százalékon a Rotten Tomatoes nevű kritikaösszesítő oldalon, mivel több évtized után előkerült róla egy korabeli lehúzó kritika, mi továbbra is úgy tartjuk, hogy Welles alkotásának a legkiválóbbak között van a helye. Erre már a legelső jelenet is remek példa. A kamerával szinte kínos lassúsággal a Charles Foster Kane otthonául szolgáló pompázatos palota, Xanadu felé közelítve azt látjuk, hogy egyetlen szobájában ég csak a villany, majd a nagytotálok után éles váltásként egy szuperközeli következik Kane hatalmasra nagyított szájával, amint elsuttogja a filmtörténelem talán leghíresebb utolsó mondatát: „rózsabimbó”.

Ezt követően az addig a haldokló férfi kezében tartott, majd onnan kicsúszó és összetörő hógömb domború darabjain át torzítva nézzük, ahogy bejön a szobába egy ápolónő, megállapítja, hogy betege halott, és letakarja a lepedővel. A rejtélyes utolsó szó, a kihalt kastély és a kísérteties zene mellett a jelenet különös hangulatáról az gondosodik, hogy a szóban forgó részt, amikor Kane-t holtan találják, szinte teljes egészében halszemoptikával vették fel, ami hatalmas, gyakran 180 fok körüli vagy afeletti látószöggel rendelkezik – többek közt ezért látjuk olyan torzan, szinte elvarázsolva az ominózus pillanatokat.

A gyerek Charles Foster Kane bemutatása

Az Aranypolgár számos vívmánya közül az egyik legfontosabb, hogy a mélységélesség mai napig példa nélkül álló kiterjesztésével tett róla, hogy a színészeket valódi térben lássuk mozogni. Napjainkban készült műveket nézve is megszokott dolog, hogy

Az Aranypolgárban ezzel szemben sorjáznak az olyan képek, képsorok, melyekben rendkívül gazdagon berendezett, előtérre, középtérre és háttérre tagolt színeket látunk, több szereplővel, és a kép mindegyik része (azaz az előtér, a középtér, a háttér, illetve ennek bármelyik részében feltűnő alak vagy díszlet egyaránt) tűéles. A színház világából érkező Welles ugyanis a tér minden elemét használni akarta, így alkotótársával, Gregg Toland operatőrrel azt találták ki, hogy egy-egy jelenetet két vagy akár több felvételből montíroztak össze (azaz külön vették fel az előtér, a középtér, a háttér, vagy akár a kép jobb és bal oldalának mozgásait).

Az extrém mélységélességre a filmből az egyik legjobb példa az, amikor megismerjük a gyermek Charlest, aki a szánkójával játszik a hóban szülei behavazott kunyhója mögött, miközben anyja és apja egy idegennel odabent épp a sorsáról döntenek. A sorsdöntő jelenet nem vágások sokaságával, hanem belső vágással van felépítve, azaz a gyönyörűen kidolgozott, bonyolult kameramozgások mellett épp azzal, hogy egyenrangúan használja az előteret, a középteret és a hátteret. A legbravúrosabb ebből a szempontból az a rész (hiszen szimbolikusan is nagy jelentőségre tesz szert), amikor az anya az előtérben az asztalnál Charles jövendőbeli gyámjával írja alá a fiú életét elrendező papírokat, a középtérben a döntésből kizárt apa méltatlankodik, a háttérben pedig a még mit sem sejtő, játszó kisfiút láthatjuk, aki, hiába az ő sorsáról van éppen szó, még annyit sem számít itt, mint a semmibe vett apa.

Egy házasság története

Az említett vizuális truvájok mellett az is csodálatos, ahogy Welles nagyon filmszerűen, azaz szavak nélkül, kizárólag a képek erejével mesél el olyan dolgokat, amiket amúgy hosszasan lehetne magyarázni. Erre a sűrítésre a legjobb példa Kane első házasságának megjelenítése – a közös reggeliken keresztül. Amikor először látjuk együtt reggelizni a sajtómágnás férfit és ifjú feleségét, még viszonylag közel ülnek egymáshoz, és szívélyes közöttük a hangulat; bár a nő (mintegy előrevetítve a későbbi problémákat) már most arra panaszkodik, hogy férje elhanyagolja. Ahogy telnek az évek,

az újabb és újabb reggeliknél a felek egyre távolabb kerülnek egymástól:

először csak egy, az asztal közepére helyezett hatalmas virágcsokor választja el őket, majd egyre több minden (a legkülönfélébb reggelizőedények és tárgyak), és ezzel párhuzamosan az elhangzott mondatok is egyre durvábbak. Az utoljára mutatott étkezésnél az asztal két végén ülő férj és feleség egy-egy széthajtogatott újsággal tartja magát távol a másiktól – szinte pajzsot képezve a lapokkal. Majd a jelenet végén a kamera eltávolodik tőlük, és fizikailag is megmutatja, milyen messzire kerültek egymástól az évek során.

A nagy ember

Képileg az egyik legkifejezőbb megoldás a filmben arra, milyen nagy emberré is vált Charles Foster Kane, a több jelenetben is használt extrém alacsony gépállás. A filmekben normál esetben szemmagasságban van elhelyezve a kamera – ha ehhez képest valamilyen eltérést tapasztalunk, akkor biztosak lehetünk benne, hogy annak valamilyen jelentősége, üzenete van. A fölülről mutatott emberalak általában a figura kicsinységét húzza alá, ha pedig alulról nézzük, ahogy fölénk magasodik, akkor azzal a nagyságára, hatalmára utalnak. Ez utóbbinak az ábrázolásakor pedig Welles olyan messzire ment, hogy nem is a padló szintjéről, hanem a padló szintje alól nézünk fel a végtelen ambíciójú és az évek során egyre nagyobb hatalomra szert tett férfira és beszélgetőpartnerére.

A jelenet elején pedig szemtanúi lehetünk annak a bravúrnak, hogy egyszerre látszik a padló és a plafon. Mindezt egyébként a már említett operatőr, Toland úgy érte el, hogy egy lyukat vágtak a padlóba, és onnan, tehát valóban a padló szintje alól fényképeztek ki. A végeredmény pedig nemcsak egy szokatlan és markáns megoldás lett, de egyszersmind azt is üzeni, hogy hiába veszítette el a választást Kane, még mindig van hatalma, még mindig ő a király a saját kis birodalmában, ahol kénye-kedvére dönthet más emberek sorsa felől (a szóban forgó jelenetben például arról, hogy elengedje-e csalódott barátját és kollégáját egy másik városba). A képsorral egyébként beszédes ellentétet képez az a korábbi jelenet, amelyben óriási ablakok előtt láthatjuk a férfit, aki emiatt kifejezetten kicsinek tűnik – és minden bizonnyal lelkileg is annak érzi magát.

A kirakós játék

Tönkrement első házassága után Charles Foster Kane feleségül vesz egy pénzben és rangban jócskán alatta álló nőt, akinek (legalábbis ezt akarja elhitetni vele és saját magával is) felépíti a legelső jelenetben is mutatott pompázatos palotát, Xanadut. A kirakós játékos jelenetben a kamera először kívülről mutatja az épületet: koromsötét van, a zene is vészjósló,

teljesen olyan, mintha egy kísértetkastélyban járnánk.

Belülről sem lesz más a helyzet: az alulvilágított belsők, a hosszú árnyékok a német expresszionista horrorfilmeket idézik, így a képsor nemcsak nyomasztóvá, hanem egyenesen félelmetessé válik. A hatalmas térben az új asszonyt, Susant láthatjuk kirakósozni, aki szinte elvész az óriási teremben. Amikor Kane csatlakozik hozzá, hangban is kiemelik az enormis teret, a szereplők hangja ugyanis egyenesen kong a légüres térben, ráadásul még kiabálniuk is kell, hogy hallják egymás szavát (többször vissza is kérdeznek).

Az ezután következőkben pedig

A kirakósmontázs után következő részben már egészen icipici az óriási teremben: már az asztal sincs ott, a földön ül, mint egy gyerek, és kicsiségére ráerősítenek a mellette elhelyezett, életnagyságúnál nagyobb szobrok és a hatalmas kandalló is, ami mögötte látható. Miután a nő korábban kifejtette, hogy Xanadut börtönnek érzi, Kane szabadtéri programot, pikniket rendel el, ám Susan így csak csöbörből vödörbe kerül, hiszen azonnal egy másik zárt térben, az autó szűkös belsejében mutatják, kényelmetlen testközelségben férjével, akitől már réges-rég eltávolodott. Az ezt követő kép pedig a piknik helyszínére végtelen és szabályos sorban vonuló autókról mindennél jobban kifejezi az asszony kilátástalan helyzetét.