Film és sorozat Moziműsor Színész és alkotó Színdarab Színházműsor Koncert Fesztivál Kiállítások Egyéb események Helyszínek Cikkek

Kairat

Name: Kairat
Genre: filmdráma
Released: 2018-04-21T22:16:06+0200
Duration: 65 min
Rating: 7
Cast: Kairat Makhmedov, Indira Geksembaeva, Baljan Bisembékova, Samat Beysenbin

kazahsztáni filmdráma, 65 perc, 1992

Értékelés:

1 szavazatból

Szerinted?

13 hozzászólás

Értékelés:

1 szavazatból

Szerinted?

13 hozzászólás

A húsz éves Kajrat úgy dönt, hogy elhagyja a kazah sztyeppe közepén fekvő szülőfaluját, és a távoli nagyvárosban, Alma Atában folytatja a tanulmányait. Miután az egyetemen nem sikerül a matematika vizsgája, beiratkozik egy autóbuszvezetői tanfolyamra. Albérletben lakik, szabad idejében az idegen városban lézeng, megpróbál új ismerősöket szerezni. Egy autóbusz utasai között felfigyel egy fiatal lányra, aki nagyon megtetszik neki. Követi a lányt, aki nem utasítja vissza a közeledését, moziba is szívesen elmegy vele. Indira elmeséli Kajratnak, hogy a tanulás mellett kalauzként dolgozik a vasútnál, és hamarosan szolgálatba kell mennie. Néhány nap múlva Kajrat az állomáson várja Indirát, de mikor egy kollégájával együtt látja a lányt, elönti a méreg...

A film 1992-ben Ezüst Leopárd díjat kapott a Locarnói Filmfesztiválon.

Stáblista

Szereplők

Kairat Makhmedov Indira Geksembaeva Baljan Bisembékova Samat Beysenbin

Alkotók

rendező: Darezhan Omirbayev
forgatókönyvíró: Darezhan Omirbayev
zeneszerző: Gulsara Mukatayeva
operatőr: Aoubakir Souleiev

Szerkeszd te is a Port.hu-t!

Hozzászólások

Spoiler

Offtopik

Szerinted?

Bocs ha ilyen kesze-kusza lett... a folytatás a Szívdobogás (Kardiogramma)adatlapjánál .....

Válasz

ifjú pincér elcsábítja a vonaton: Omirbajev itt is a játékra helyezi inkább hangsúlyt, mint a színészi teljesítményre. Ebben felfedezhetõ Antonioni hatása is. Indira vívódását a rendezõ egy lámpa fel és lekapcsolásának játékával mutatja be. Míg Indira fel, addig a pincér lekapcsolja a világítótestet. A fiú legyõzni kívánja lányt, ami sikerül is. A film csúcspontja a vonatablak ismételt betörésének visszatérõ szimbóluma. A kõ újra behatol az üvegen, Indira hûtlenségével végérvényesen megváltozik a cselekmények motivációja, menete. A film Indira ambivalens jellegét folyamatosan fenntartja a nézõ számára: csábítások, mozgások, még egy egyszerû macska szimbólumot is hozzátársít a lányhoz. Csak Kajrat az, aki képes megbízni a lányban és visszavárni.
Indira hûtlensége után Omirbajev különös hangsúlyt fektetett a magány jelképes bemutatására. Ilyen lesz a pályaudvaron gazdátlanul mozgó marhavagon vagy az óriáskerekes álomjelenet. Omirbajev Tarkovszkijhoz, vagy Mizoguchihoz hasonlóan nem választja külön teljes mértékben az álomvilágot a realitásoktól. A film nagy részében mégis eldönthetõ melyek az álmok és mely a valóság dimenziója. Ez fõleg annak köszönhetõ, hogy (sajnos) a rendezõ egyes álomjelentek után rendszeresen az ébredõ Kajrat képét vágja.
A film végi párviadal megjelenítése a késõbbi Omirbajev filmekben visszatérõ motívum lesz. Zsala és Kajrat egy elhagyott építési területre mennek: a kamera követi a két fiatalt, majd kívül marad az eseményektõl. Felröppenõ galambok tudatják a nézõvel, hogy megtörtént az összecsapás. Zsala egyedül érkezik vissza, mire Kajrat barátai az épületbe rohannak. Ott találják a fiút, a földön ülve. Omirbajev ezzel a mozdulattal szemlélteti a megaláztatottságot.
A verekedés után szintén egy álomjelenet következik, ahol a rendezõ feloldja a keserû csalódottságot: Kajrat könnyezõ tettemét kedvese magához veszi, mert ez a hagyomány.
A film végi vonatos jelentben Omirbajev Kajrat nõi alakját tárja elénk: a vonaton utazó fiatal leányanyával kikezdenek a férfiak és ami elsõre csábításnak tûnik, az késõbb a kiszolgáltatottság kényszerét vonja magával.
Az utolsó képben a rendezõ egy látszatvilágot érzékeltet, amelyben hõsünk végképp elmerült.

Válasz

A vizsga vetített vászon elõtti buszszimulátorban folyik le. A rendezõ a vetített vászon képébõl vág a valódi busztérbe, ezzel a részleges önreflexióval köti össze a két szekvenciát. Egy másik hasonló intertextus lehet Kajrat pólója, amit a buszmegállóban visel. A „Rock” felirat a hátán, talán Omirbajev mesterének Szergej Solovjov: Assia (1988) címû filmjét idézheti.
A rendezõ Zsala jellemzésekor is használja vizuális kódjait: a fiú hátán egy hatalmas tarantula tetoválás jelzi a nézõnek, hogy a fiú a negatív figura. Hasonló eszközökkel érzékelteti és jellemzi a rendezõ a szereplõket. Aobarik Souleiev kamerája messzirõl filmezi az alakokat. A kameramozgás inkább statikus: nincsenek fahrtok, csak néhány svenk. A nagytotálok és kistotálok hatására a csak nézõ lehet messzirõl tanúja a történteknek.
Kajrat bízik, hogy Indirában új szerelmet talál magának, ám a rendezõ folyamatosan érzékelteti, hogy a kapcsolat megromlik. Indira és barátnõje Balsan beszélgetése mellett, erre az is utal, amikor Balsan és Kajrat elõször találkoztak: „Az olvasás a mennyország egy vakember szerint..”,- mondja Indira barátnõje. Ez a szimbólum is egyértelmûsíti számunkra, hogy Kajrat és Indira kapcsolata zátonyra fog futni. Hasonlót fejezhet ki az almára rászálló rovar képe is. A mozis jelenetben a vonzódást is inkább a vetített filmben szeretkezõ párok fejezik ki, mint a szereplõk játéka.
A film egyik legérdekesebb jelenete a második álomkép, amikor Kajrat kihívja Indirát egy zongoraestrõl. Mikor a lány odaér a fiúhoz és megérinti, a zene elhalkul, a terem pedig egy pillanat alatt kiürül, csak a sietõsen távozó zongoristát láthatjuk. Vajon ez a szimbólum is a tönkrement világot jelképezi? Kétségkívül itt is sok interpretáció lehetséges, leginkább Kajrat bizonytalan lelkivilágára is gondolhatunk. Ugyanilyen bizonytalan helyzetet teremthet a kollégiumi szobatárs által hozott játékhalak szerepe is, amely mintha az alakok bizonytalan lelkivilágához kapcsolódna. Vajon számukra az össze-vissza a levegõbe lóbálódzó játékhalak adják meg a szabadság látszatát? A zongoraest jelenetére rímel az a szintén félig álomkép, amikor Kajrat a kollégium tévéjét nézi, majd végigmegy a csak helyenként megvilágított ütött-kopott folyóson ez a kép egybesûríti a magány az elveszettség, a honvágy, és a várakozás jelképét. Mikor Kajrat eltûnik, a televízióban megjelenik a zongorista alakja. A magányos fiú egykedvûen figyeli az ablakból az esõ és a szél fákon végigrohanó leheletét. Figyelemre méltó a hasonlóság Tarr Béla késõbbi Sátántangó (1994) címû filmjével, vagy Tarkovszkij mûveivel, ám itt nem feltételezhetjük a kegyelmi állapotot. Inkább a magány és a kínzó idõ múlását, a honvágyat illetve valamilyen lelkiállapot megváltozását fedezhetünk fel ebben a szimbólummal. A fa motívum, mint a természet a városban is valamelyest teret nyerõ organizmus jelképe visszatérõ lesz még a trilógia folyamán.
Ezután következik Indira hûtlenségének epizódja, ahogy az

Válasz

kollégiumi szinttársa hosszasan, merev arccal nézegeti magát a tükörben. Nárcizmus vagy meghasonlottság? Kajrat még nem tart ezen a szinten. Megfigyelhetjük, hogy Omirbajev filmjében a színészek és a karakterek nevei is megegyeznek, vagyis nem tartom kizártnak, hogy a színészek életükben is hasonló embert testesítenek meg.
Hõsünk szerelmi csalódását még egy Woyczek idézettel is aláhuzza: „Minden ember szakadék, szédül aki belenézz.”,- olvassa egy ismeretlen öreg. De vajon Kajrat mennyire azonosulhat ezzel a mondattal. Vajon a modern ember lelkivilága és gondolkodása megtalálható-e Kajrat alakjában?
Kajrat álmai fokozatosan oszlanak szét, utolsó erejével megpróbálja legyõzni a nála sokkal erõsebb fiút, ám ez nem sikerül neki. Lázadása az utolsó lehetõsége, hogy megmentse magát, majd amikor ez is kudarcba fullad nem érti meg miért történnek vele ezek az események. A film végi jelenet a vonaton ráébreszti, hogy nincs menekvés a kiszolgáltatottság elõl. A rendezõ nem árulja el, de valószínûleg csalódásában és félelmében menekül, hogy aztán rendõrség segítségével jusson vissza a kollégiumba. Kajrat álmaiban éli meg a világot, amely közül az utolsóban találkozik kedvesével, miután meghal.
5.1.3. A film képi világa és szimbólumrendszerre
A film elsõ képsora, - még az inzertek megjelenése elõtt - egy szimbolikus többértelmû képsor. A vasúti sínek mellett fekvõ kis falucskában egy kisfiú párhuzamos vonalakat rajzol a ház falára, majd amikor Kajrat vonata elrobog elõtte egy követ vesz föl és betöri vele a szerelvény üvegét, pont ott ahol hõsünk ül. A betört üveg és a táj egymáshoz simuló mélységével ér véget a bevezetés és jelennek meg az inzertek. Többféleképpen is értelmezhetõ ez a szimbólum, egyrészt predesztinálja az elgépesedett, elidegenült társadalmat, ahová a vonat tart. Jelképezi azt, hogy már nincs visszaút abba a világba, ahonnan a fiú elindult. Egyszerûbben értelmezve a széttört, megtört sorsokat is láthattunk ebben a jelben, de a széttört szovjet birodalom szimbóluma is lehet ez a megtört üveg.
A táj szerepe ettõl kezdve inkább a posztszovjet társadalom jellemzésére fog szolgálni: pusztuló állomások, félbe maradt építkezések és élhetetlen lakótelepek látványa.
A vizsga, mint említettem az elsõ konkrét megnyilatkozása a kapcsolatok válságának. Omirbajev elõször használja visszatérõ szemiotikai kódjait. A rendezõ színészvezetése meglehetõsen steril, részben amatõr színészek, részben a lelki kiüresedés bemutatása miatt. Karaktereit Kajrat kivételével különleges ikonokkal mutatja be: a vizsgafelelõs tanár egy „I love” feliratú kitûzõvel azonosítja azt a felvételizõt, akinek puskát csúsztat a zsebébe. Hogy vajon ez a jel predesztinál egy létrejövõ szeretõi viszonyt a tanár és diák között, azt csak feltételezhetjük.
A kreszvizsga elnyújtott bemutatása is véleményem szerint a látszatvilágot igyekszik kihangsúlyozni, ugyanis ennek a jelenetnek a késõbbiekben nincs dramaturgiai funkciója. A vizsga vetít

Válasz

Az álomból részben valósággá válik: Kajratot és társait a nehézfiú Zsala álmából ébreszti kollégiumában, azt akarja engedje be szobába és szolgálja ki egy cigarettával. A fiú ellenáll és nem engedi be a részeg srácot. Másnap azonban Kajrat nem mer megmérkõzni a fiúval, õ és a szobatársai elmenekülnek.
A következõ részben ismét a vonaton robogunk. Indirának és barátnõjének szimpatikussá válik az új pincér, aki épp akkor érkezik a vonat személyzetéhez. Ez a jelenet elõkészíti Indira viszonyát Kajrathoz, ugyanakkor a bonyodalmak kifejtésének része. Omirbajev a bevezetésben viszonylag csak kevés szimbólumot helyezett el, ettõl kezdve viszont szinte minden képben felfedezhetünk egy jelentéshordozót.
Kajrat és Indira moziba mennek.
Az egyszerû szimbólumok túlzsúfoltsága gyakorlatilag folyamatosan egy bizonytalan létállapotba helyezik a hõseinket. A dramaturgiai egységek középpontjában a szimbólumok általi karakterjellemzés áll, egészen addig, amíg Kajrat elveszíti ifjú szerelmét.
A dramaturgiai csúcspont a vonatablak betörése, amely köré a fiú magányossága és Indira hûtlensége csoportosul. Innen indul a film a megoldás felé.
Másnap Kajrat nem találja Indirát a megbeszélt helyen az állomáson, elõbb moziba megy, majd visszatér, de hiába.
Végül rájön, hogy a lány elhagyta. Kajrat csalódottságában és dühében a sarkára áll és egyenlõtlen párviadalban kiáll a kollégiumi keményfiú ellen, de veszít. Ez a végsõ bukás a fiú számára. A rendezõ keretesen zárja le filmjét. Kajrat ismét a vonaton ül, ahol éjszaka ismét tanúja lesz egy csábításnak. A rendezõ a kiüresedést, még csalódottsággal és kiszolgáltatottsággal is aláhúzza ebben a jelenetben.
A film a kollégiumi szobában záródik, ahogy a kamera lassan a szoba nagytotáljából az ablakra közelit, ahol a párkányon egy vekkeróra ketyeg, majd kitekint a kamera a szabadba, ahol havazik.
5.1.2. Kajrat alakja
Kajrat a két világ között élõ ember, aki szeretne boldogulást találni és felülkerekedni a tragédiáin. Vidékiként egy olyan világról ábrándozik, amely nem létezik. Az elemzõk szerint a film emiatt Franz Kafka: Kastélyához hasonlít. Kajrat és Josef K. alakja kétségtelenül hordoz analógiákat, de Kajrat nem bejutni szeretne a társadalomba, hanem a boldogulásra vágyik. Azonban olyan világban akar eligazodni, amely számára élhetetlen, nem létezik.
A Woyczek analógia is felmerülhet, hiszen magában a filmben is hallhatunk a mûbõl idézeteket, de Kajrat csak részben azonosítható a Büchner figurával. Nyomorúságos helyzete és kiszolgáltatottsága párhuzamba állítható, de filmbeli fõhõsünk nem gyûlöl, hanem szeretni akar, tragédiája csalódásában válik teljessé. Kajrat egyszerû, álmodozó vidéki fiú, aki értékeit és álmai veszti el a nagyváros rengetegében.
Robert Bresson minimalista színészvezetése juthat itt eszünkbe. Fõleg a képekre és tárgyakra támaszkodik a rendezõ. Néhány szó, mozdulat jut a mellékszereplõk jellemábrázolására. Érdekes amikor a reggeli mosakodás közben Kajrat észreveszi, ahogy az egyik kollégi

Válasz

5.0. A „K(azahsztán)”-trilógia: Kajrat (1992), Szívdobogás (Kardiogramma-1995), Killer (1998)
5.1. Kajrat (1992)
A trilógia elsõ darabját 1992-ben mutatták be. Hazai bemutatója után már a függetlenné vált Kazahsztán elsõ nemzeti filmjeként vett részt az 1992-es Locarnoi Filmfesztiválon, ahol Ezüst Leopárd díjat nyert. A film Kajratról a vidéki fiúról szól, aki Alma-Atába érkezik, hogy egyetemre járhasson.
Munkahipotézisem szerint a trilógia egyes darabjai az elhagyatottság, a kiszolgáltatottság és a magány filmjei. Összességükben is egy folyamatot mutatnak be, amelynek kiindulópontja a Kajrat címû film, ami az álmok haláláról szól. Ez az erkölcsi bukás három fiatal sorsán keresztül interpretálódik, hogy egy apokaliptikus értékvesztett világban érjen véget.
5.1.1. A Kajrat dramaturgiája
A film bevezetõ képeiben Kajrat utazását és megérkezését láthatjuk a fõvárosba. Már itt érezhetjük, hogy egy fekete-fehér komor hangulatú, üres világba érkezünk. Az elsõ jeleneteknek nem is Kajrat áll a középpontjában, hanem a megérkezés és a felvételi vizsga. A film itt tisztázza az alapszituációt, amely úgy tûnik nemcsak a fiú sorsának specifikuma. Az egyetemi felvételin elbukott fiatalok céltalan sorsa egyáltalán nem Kajrat egyedi esete és ezt a film finoman már a történet elején érzékelteti.
Kajrat a felvételin tapasztalja meg elõször a társadalmi igazságtalanságot és a városi egoizmust. Az egyik felvételizõ lánynak szeretne egy puskát átadni, amikor lebukik, így kizárják a vizsgáról. Omirbajev kiemeli a kétszínûséget is, a vizsgáztató tanár megoldásokkal teli papírt csúsztat a feltehetõen általa megjelölt lánynak, Kajratot viszont lebuktatja.
A következõ jelenet már a munkakeresésrõl szól, a vezetõi állás betöltéséhez szükséges vizsgán találkozunk újra hõsünkkel, vagyis egy elliptikus vágás következik a filmben. A jelenet dramaturgiai funkciója az a beszélgetés, amelyet Kajrat az újabb vizsgáztatójával folytat. Halkan, mintegy mellékinformációként megtudjuk, hogy a fiú Észak-Kazahsztánból érkezett és célja, hogy egyetemista legyen. Magányos, csak édesanyja várja haza. A városi kollégiumban lakik. Érdekes rendezõi fogás, hogy a szerelem utáni vágyat is a vizsgáztató szájából halljuk elõször.
A következõ szekvencia pedig a párkapcsoltra való igényérõl szól. Amirõl eddig csak beszédben volt téma, itt most valósággá válik. Kajrat a buszon kiszemel magának egy nõt, aki szintén a „filmgyár” állomásánál száll le. De nem meri megszólítani, így elszalasztja a lehetõséget.
Kajrat a moziból kijövet találkozik Indirával az utaskísérõvel, találkát beszélnek meg. Úgy tûnik a fiúnak sikerül megtalálnia a szerelmet, ám a lány hetente csak egyszer tartózkodik a városban. Párhuzamos cselekményszál indul el a filmben.
A következõ szekvencia egy álomjelenet, amelyben Kajrat félelmeire utaló képsort láthatunk. Eme freudista jelenetsorban Kajrat késõbbi ellensége, Zsala üldözi egy elcsent gyümölcsszem miatt. Az álomból rés

Válasz

4.0. Darezsan Omirbajev és helye a kazah filmmûvészetben
4.1. Omirbajev és kazah új hullám
Omirbajev a kazah új hullám késõi alkotója. Mûvésztársai mellett õ csak a szovjet birodalom felbomlásának évében (1991) forgathatta le az elsõ nagyjátékfilmjét. Az új hullám alkotóira jellemzõ volt, hogy nemcsak életkorukban, de filmjeik frissességében is energikusak voltak. Mûveik központi témája a fiatalok voltak, akik szembesültek azzal a bipoláris társadalmi helyzettel, amely a kazahsztáni állapotokat jellemezte. Az emberek itt általában két kultúrában éltek: egyrészt az õsi hagyományokig visszanyúló nomádok és a városi emberek, akik már nyelvileg az oroszhoz asszimilált munkások voltak. A filmek témáinak hasonlósága általában errõl a társadalmi helyzetrõl nyújtott keresztmetszetet: a fiatal falusi reményekkel indul a nagyvárosba, ahol általában erkölcsi romlásnak lehetett tanúja. Ilyenre példa Serik Aprymov: Végállomás (1989) címû filmje, vagy az egyedülállóan a drogkérdést középpontba helyezõ Rasid Nugamanov: A tû (1988) címû mûve. Színészeik általában amatõrök voltak és sokszor improvizációk jellemezték a forgatást. Ez az új hullámos hagyomány a kilencvenes években is megmaradt, a kazah filmek fõ témája az egyén tragédiája lett a társadalomban. A improvizativ formanyelvet Ardak Amirkulov által Alma-Atában alapított filmkészítõi szemináruma hagyományozta tovább, amelynek eredményeképpen 1997-ben a hallgatók közös munkájából elkészült a 1997-Ruszteim feljegyzései, rajzokkal címû munka. Miközben Kazahsztán független állammá vált az új hullámos tagok egy része Moszkvába költözött, hogy Solohjev mellett filmkészítéssel foglalkozzon.
4.2. Omirbajev kezdeti munkássága
Omirbajev 1988-ban készíti Nyári hõség címû rövidfilmjét, amelyben a kazah új hullám stílusát és a dokumentarista jelleget ötvözi. Mát itt is felfedezhetõek azok az aspektusok, amelyek a késõbbi filmjeire jellemzõvé válnak. Néhány kritikus a Szívdobogás (1995)címû késõbbi munkájának elõzményét látják benne. A rendezõ kisfilmjének hõse szintén egy kisfiú, aki az aulban él.
Az Omirbajev figuráknak egyik jellegzetessége az a közöny és értelmetlenség, amellyel akkor szembesülnek, amikor új miliõbe kerülnek. Gondolatiságuk és drámájuk nem rajtuk, hanem környezetükön keresztül mutatkozik meg szimbólumokban és gesztusokban. Filmjeinek minimalista világában fontos szerepet kap a táj s annak változatai, a környezet, mint az élhetetlen világ szimbóluma. Alakjai a rurális társadalomból haladnak az urbánus közösségbe, ahol társat keresnek, de csak kiutasítás vár rájuk.

Válasz

esztétikáját ötvözte a peresztrojka korszakával. Állítása szerint filmjében létrehozta az „antiideológikus montázst”. Az enyhülés idõszakát jellemezte, hogy már Lenin is az irónia középpontjába került. A társadalmi érzékenység interpretációjának másik példája a balladai hangvételû Leon Kvinthidze-féle Barát (1987) címû film, amelyben a szovjet társadalom eddig elhallgatott problémáira hívja fel iróniával a figyelmet: az alkoholizmusra és a szegénységre. A betiltott filmek újrabemutatása és a szatirikus, apokaliptikus, szociografikus hangvétele mellett az orosz rendezõk felfigyeltek a keleti tájak szenvedélyességére is. Erre példa Alexander Sokurijov: Dat Zatmenija (1988, Sötétség napja) és Nyikita Mihalkov: Urga (1991)címû mûve.
A kazah új hullám lényegesen érzékenyebben tekintett a társadalmi változásokra és a Szovjetunió felbomlására, szociológiai és erkölcsi kiüresedésére. A kazah mozikban a maffiafilmek voltak népszerûek egészen addig, amíg a kalózvideók olcsó másolatai végleg elhódította a közönséget a vásznak elõl.

Válasz

2.3. Néhány gondolat a kilencvenes évek filmgyártási lehetõségeirõl

A nyolcvanas évek végi és a kilencvenes évek elején kialakult politikai váltás hozzájárult a filmgyártás részleges felszámolásához. Csak a koprodukció nyújthatott filmkészítési lehetõséget. Üzbegisztán és Türkmenisztán filmgyártása szinte teljesen tönkrement. Az elõbbi ország filmalkotói német pénzbõl próbálkoznak közönségfilmek gyártásával , míg az utóbbiban Szaparmurad Nyijazov diktatúrája szinte teljesen elszigeteli a szerzõi filmkészítést. Kazahsztán és Kirgizisztán filmmûvészete a lehetõségekhez képest újjáéled. Mindkét filmgyártásnak elsõdleges segítõi a francia koprodukciós partnerek.
Kétségtelen, hogy a Szovjetunió utódállamai közül a kilencvenes években a grúz és az ukrán film mellett, látványos fejlõdésnek indult az említett két belsõ-ázsiai állam filmmûvészete. A kirgiz filmmûvészet elõször csak rövidfilmek gyártásában mutatkozott meg. Az új kirgiz film a hagyományos nomád világ költõiségéhez nyúl vissza. A kazahok fõleg a 90-es évek szovjet film társadalomkritikus, szatirikus ágához nyúlnak vissza.
3.0. A kazah film jellemzõi

A dolgozat eddigi részében kísérletet tettem, hogy bemutassam a közép-ázsiai filmtörténet fõbb vonalait és jellegzetességeit. Kazahsztánban általában 2-3 film készült a hetvenes évek elején. Ezek fõleg sematikus easternek, giccses szerelmi történetek, vagy propagandisztikus filmalkotások voltak. A valódi kazah szerzõi filmes irányzat csak a nyolcvanas évek végén virágzott fel.

3.1. A nyolcvanas és kilencvenes évek kazah „új hulláma”

A kazah film „új hulláma” a nyolcvanas évek végén moszkvai közbenjárásra ment végbe. Szergej Solovjev 1984-ben a moszkvai filmfõiskolán tartott továbbképzésén tanult több leendõ kazah alkotó, akik késõbb meghatározták a nyolcvanas és kilencvenes évekbeli filmkészítést és filmtanítást a belsõ –ázsiai államban. A képzés eredménye egy közösen készített film a Belij Golub (Fehér Galamb), amely a 1985-ös velencei filmfesztiválon különdíjat nyert. A kurzus résztvevõi Rachid Nugmanov, Serik Aprimov, Ardak Amirkulov, Amanjol Aituarov, Talgat Temenov és Darezsan Omirbajev. Õk lesznek azok, akik a kazah új hullám képviselõivé válnak.
A filmtörténészek Rachid Nugamatov: Ya-Ha (1986) címû filmjét tartják a hullám kezdetének. A filmek erõteljes hasonlóságot mutatnak Fassbinder és Jarmusch alkotásival. Amirkulov miután hosszas munkával elkészíti az Otrar bukása (1991) címû történelmi eposzát filmszemináriumot alapít a kilencvenes évek közepén Alma-Atában. Nugamatov: A tû (1988) és Szerik Arpimov: Végállomás (1989) címû filmjei tekinthetõk a hullám csúcspontjának. Az irányzatra nagyban hatással voltak a nyolcvanas évek szovjet filmjei is.
A peresztrojka filmjeire nemcsak a társadalmi érzékenység, de a rendszerrel szembeni szatirikus hangvétel is megjelent. Solovjev volt az egyik képviselõje ennek a groteszk vonulatnak, filmjeiben az „eredeti giccs

Válasz

Összes hozzászólás