Marat egy híres matematikus sofőrje Alma Atában. Egy nap, miközben újszülött kisfiát és feleségét viszi haza a kórházból, kisebb balesetet okoz. A károsult dollárban akarja a kártérítést. Marat közben elveszti az állását is, mert főnöke az intézet bezárása miatt öngyilkos lesz. A sofőr kénytelen kölcsön kérni egy maffiafőnöktől. Ettől kezdve élete pokollá változik. Hogy végre rendezhesse adósságát, bérgyilkossá válik...
Figyelem: A beküldött észrevételeket a szerkesztőink értékelik, csak azok a javasolt változtatások valósulhatnak meg, amik jóváhagyást kapnak. Kérjük, forrásmegjelöléssel támaszd alá a leírtakat!
Hozzászólások
x-tro
2006 máj. 05. - 14:43:52
Ja értem, valahol publikálni szeretted volna szakdolgozatodat. Ez azonban nem a legmegfelelõbb hely, tekintve az ilyesféle fórumok többnyire beszólogatások gyûjteményei, nem pedig értekezések, és hasonló tudományos igényû dolgozatoknak a publikációs lehetõségei.
szerintem a kuya sem fogja itt ezeket elolvasni, fõleg ha megnézed a leglátogatottab topikokat.... én a helyedben, ha mindenképpen nyomtatásban (illetve a képernyõn közzétéve) szerettem volna látni a dolgozatomat, akkor mondjuk valamelyik szakmai szájthoz (filmhu, filmvilág, stb.) fordultam volna, de leginkább nyitottam volna egy saját weboldalt. Akit érdekel Omirbajev életmûve, az rátalált volna úgyis, sõt talán leginkább... Ne fárazd magad a ctrl+v-vel legközelebb ilyenekkel...
az állandóság statikus állapotába. Ezért nevezhetjük a fent meghatározott értelemben szociofilmnek ezt az alkotást. Omirbajev Marat sorsával látszólag lezárja ezt hármas egységet, amelyet ezzel trilógiával megteremtett, elítéli és végleg kárhozatra ítéli a posztszovjet társadalmat. Filmje kiáltvány a változtatásért.
Egyes vélemények szerint a Killer minimalista környezete a film végén egy szimbolista, realista befejezetésbe vált át és ezzel megelõlegezi egy új alkotói korszakát.
Fentiekben megpróbáltam összefoglalni azokat a társadalmi reakciókat, amelyre a „K(azahsztán) – trilógia reagált, igyekeztem felvázolni, hogy Omirbajev munkássága milyen hatással volt a 90-es évekbeli kazah filmre. A kazah film problémáját azonban azóta se sikerült megfelelõen orvosolni, továbbra is a koprodukció az, amely meghatározza a filmgyártást. Ezek a körülmények nem teszik lehetõvé a szerzõi alkotás folytonosságát. Darezsan Omirbajev munkássága megkerülhetetlen a kazah film vizsgálatakor, de életmûve még nem teljes , így a további munkáinak feldolgozása még várat magára.
7.0. Bibliográfia
• Jay Leyda: Régi és új – Az orosz és szovjet film története (ford.: Székely György), Gondolat, Bp., 1967.
• Edward Allworth (szerk.) Central Asia: 120 Years of Russian Rule, Duke Universíty Press, Durham, London, 1989.
• Filmkultúra XI. (1971) évf.
• <a target="_blank" href="http://www.filmlinc.com/fcm/online/centralasiaom.htm" title="http://www.filmlinc.com/fcm/online/centralasiaom.htm">www.filmlinc.com</a>
• <a target="_blank" href="http://www.pitt.edu" title="www.pitt.edu">www.pitt.edu</a>
• George Nowell-Smith (szerk.) Oxford Filmenciklopédia Bp. 1996, 2004, 2005
• Filmkultúra XIV. évf. (1974
• Filmkultúra XVI. évf. (1976)
• Filmkultúra, XX. évf. (1980
• Filmkultúra XXII. évf. (1982
• Filmkultúra XXIV. évf. (1984)
• <a target="_blank" href="http://www.imdb.com" title="www.imdb.com">www.imdb.com</a>
• Christine Engel (szerk.): Geschichte die sowjetischen und russischen Films, Metzler, Stuttgart, 1999.
• <a target="_blank" href="http://www.kinokultura.com/articles/jan2-04.html" title="www.kinokultura.com/articles/jan2-04.html">www.kinokultura.com</a>
• Andrew Horton Cluse –ups and sovietsatire In Andrew Horton( szerk.) Inside Soviet Film Satire – Laughter with a Lash, Cambridge University Press, 1993
• <a target="_blank" href="http://www.port.hu" title="www.port.hu">www.port.hu</a>
• Nurszultam Nazarbajev: A XXI. század küszöbén, Gondolat, Bp. 1997
• Radó György: A Szovjetunió uráli és türk népeinek irodalma Magyarországon, Akadémiai kiadó, 1976
az állandóság statikus állapotába. Ezért nevezhetjük a fent meghatározott értelemben szociofilmnek ezt az alkotást. Omirbajev Marat sorsával látszólag lezárja ezt hármas egységet, amelyet ezzel trilógiával megteremtett, elítéli és végleg kárhozatra ítéli a posztszovjet társadalmat. Filmje kiáltvány a változtatásért.
Egyes vélemények szerint a Killer minimalista környezete a film végén egy szimbolista, realista befejezetésbe vált át és ezzel megelõlegezi egy új alkotói korszakát.
Fentiekben megpróbáltam összefoglalni azokat a társadalmi reakciókat, amelyre a „K(azahsztán) – trilógia reagált, igyekeztem felvázolni, hogy Omirbajev munkássága milyen hatással volt a 90-es évekbeli kazah filmre. A kazah film problémáját azonban azóta se sikerült megfelelõen orvosolni, továbbra is a koprodukció az, amely meghatározza a filmgyártást. Ezek a körülmények nem teszik lehetõvé a szerzõi alkotás folytonosságát. Darezsan Omirbajev munkássága megkerülhetetlen a kazah film vizsgálatakor, de életmûve még nem teljes , így a további munkáinak feldolgozása még várat magára.
7.0. Bibliográfia
• Jay Leyda: Régi és új – Az orosz és szovjet film története (ford.: Székely György), Gondolat, Bp., 1967.
• Edward Allworth (szerk.) Central Asia: 120 Years of Russian Rule, Duke Universíty Press, Durham, London, 1989.
• Filmkultúra XI. (1971) évf.
• <a target="_blank" href="http://www.filmlinc.com/fcm/online/centralasiaom.htm" title="http://www.filmlinc.com/fcm/online/centralasiaom.htm">www.filmlinc.com</a>
• <a target="_blank" href="http://www.pitt.edu" title="www.pitt.edu">www.pitt.edu</a>
• George Nowell-Smith (szerk.) Oxford Filmenciklopédia Bp. 1996, 2004, 2005
• Filmkultúra XIV. évf. (1974
• Filmkultúra XVI. évf. (1976)
• Filmkultúra, XX. évf. (1980
• Filmkultúra XXII. évf. (1982
• Filmkultúra XXIV. évf. (1984)
• <a target="_blank" href="http://www.imdb.com" title="www.imdb.com">www.imdb.com</a>
• Christine Engel (szerk.): Geschichte die sowjetischen und russischen Films, Metzler, Stuttgart, 1999.
• <a target="_blank" href="http://www.kinokultura.com/articles/jan2-04.html" title="www.kinokultura.com/articles/jan2-04.html">www.kinokultura.com</a>
• Andrew Horton Cluse –ups and sovietsatire In Andrew Horton( szerk.) Inside Soviet Film Satire – Laughter with a Lash, Cambridge University Press, 1993
• <a target="_blank" href="http://www.port.hu" title="www.port.hu">www.port.hu</a>
• Nurszultam Nazarbajev: A XXI. század küszöbén, Gondolat, Bp. 1997
• Radó György: A Szovjetunió uráli és türk népeinek irodalma Magyarországon, Akadémiai kiadó, 1976
6.0. Összefoglalás
A fentiekben megpróbáltam kísérletet tenni Darezsan Omirbajev „K(azahsztán) – trilógiájának befogadói értelmezésére. Igyekeztem rávilágítani a bevezetõkben arra a sajátos történelmi-kulturális, esztétikai környezetre, amelybe a belsõ-ázsiai filmmûvészet beletartozik. Említést tettem nagyobb filmes hullámokról és kiemeltem a 80-as évek végi kazah új hullám újító szándékait. Ebbõl a mozgalomból nõtt ki Darezsan Omirbajev mûvészete. A trilógiát összefoglalva érdekes egyezésekre lehetünk figyelmesek. Egyrészt figyelmesek lehetünk arra a szociális érzékenységre, amelyet ezek a filmek közvetítenek. A 90-es évekbeli kazah filmmûvészetre ez általánosan jellemzõ lesz. Szinte toposszá válik a sötéthajú 20 év körüli egyéni fiatal boldogulásának témája a kazah filmekben. Ám ezek a hõsök már nem kötõdnek a kazah hagyományokhoz és a tájhoz, a nomád élethez, színterük a város lesz, ahol szintén kevésbé találják meg boldogulásukat. Ezt a stílust ötvözi a melódráma elemeivel Gulshat Omarova rendezõnõ 2004-es Skizó címû filmjében. A film színhelye ismét a sztyeppe lesz, de hõsei a városhoz kötõdnek. A rendezõnõ azonban nem ad újabb többletjelentés a tájnak, inkább csak valamifajta western környezethez hasonlítja, amelyben bûn rejtõzik. A kazah film tehát elveszti kulturális gyökereit és nem tér vissza a nomád élethez, mint a kirgiz film.
Omirbajev a 90-es évek elején pont ezt az átmenetet mutatja be trilógiájában. Narratívjában, olyan filmes eszközöket használ, mint amelyeket Fassbinder A vendégmunkásban (1969) alkalmazott, de felfedezhetjük a francia újhullám hatását (Bresson, Truffaut), vagy a késõi szovjet film jellegzetességeit (Soholjev, Kvinthidze, stb.). Omirbajev munkásságához legjobban a tajvani-kínai rendezõ Tsai Ming-liang filmjei állnak a legközelebb, a szinte párhuzamosan tevékenykedõ alkotók témái és hõsei is hasonlatosak. Omirbajev filmjei részben konvencionális szimbólumokkal épülnek fel, amelyeknek általában egy jelentésük van. A rendezõ sokszor csak a fõhõs jellemzésére használja, illetve a következõ jelenetet elõlegezi meg.
Omirbajev hõsei a vidékrõl indulnak (Nyári hõség - 1988, Kajrat - 1992, Szívdobogás- 1995), hogy városban boldoguljanak. A Kajrat még sorsfilm, amelyben az egyén boldogulása, vágyai és tragédiája épül egymásra. A Szívdobogás fõhõse is a szerelmet keresi, hogy egyrészt (szív, szerelem párhuzam) megváltoztassa életét, de mikor csalódik és elbukik nem omlik össze és jelenébõl múltat csinál, kilép belõle. Jaszulan története így válik emlékfilmmé. Marat tragédiája már szociofilm egy állandó helyzetet fest le, ez pedig a társadalmi kiüresedés bebetonozott helyzete. Marat tragédiája nem változtat semmit, Omirbajev azért végez fõhõsével, hogy a társadalmi igazságtalanságot állandósítja. A történetet keretbe foglaló fekete-fehér totálja a piacon forgolódó emberekrõl is pont azt akarja sugallni, hogy nincs lépés se elõre, se hátra. Így jut el a rendezõ az egyéneken keresztül a sorsszerûségbõl
tanácstalanságát is kifejezi, ahogy az adás nélküli bekapcsolt televízió elõtt mereng maga elõtt. A trilógia lezárása maga a fõhõs halála, amely elõször fordul elõ lehetetlenné téve akárcsak annak a feltételezetést is, hogy Marat valaha is egyenesbe jöhet. A fiú sorsa logikus törvényszerûséggel következik egymás után. Omirbajev egyszerû, minimalista dramaturgiával és szimbólumokkal, megelõlegezve a követezõ szekvenciát, logikusan építi filmjét, hogy világosan, kissé szájbarágósan megfossza az egyszerû embert méltóságától. Filmjének felépítése, színészi játéka, kamerakezelése hasonlít Robert Bresson Pénz (1983) címû filmjére. Ott természetesen a bûn és bûnhõdés témája és motivációja a film középpontja, itt viszont az ártatlanság elvesztése. Olyan társadalomnak a következetes bemutatása ez, ahol elkerülhetetlen, hogy nem a romlás felé vezetõ utat válasszuk.
Az, hogy vajon az újságíró monológja a télrõl és tavaszról vajon azt jeleneti, hogy egy átmeneti állapotról van-e szó csak feltétezhetjük. Ha ez így is van, Marat sorsa már nem tartozik bele. Halálakor a panelházakban kihunynak a fények. Marat felesége gyertyát gyújt. Szinte közönyösen válik meg tõle közössége és felesége. Halálával megváltja adósságait és lehetõséget add családjának boldogulásra, de ezzel feleségének nélküle kell megküzdenie. Ahhoz, hogy visszajuthassunk az eredeti állapotba, amiért Marat küzdött, ahhoz neki is meg kell halnia. A film, a kezdõ fekete-fehér piaci forgataggal keretesen ér végett, mindegy megerõsítve a közönyt és a mindennapiságot, amely ezt a történetet a társadalom szemszögébõl jellemzi.
A film végsõ fordulópontja mégsem a gengszterek fellépése vagy az álomjelenet, hanem a professzor öngyilkossága. Ez ugyanis nemcsak azt jelenti Maratnak, hogy munkanélküli lesz és ezért a kölcsönöket nem lesz képes fizetni, hanem azt is, hogy az egyetlen erkölcsi támpont pusztul el a társadalom és az õ számára is. A helyszínelõ rendõr a professzor egy könyvébõl olvas fel idézeteket, amely a társadalom és az emberi dolgok racionális törvényszerûsége mellett, a logika gyakorlati megvalósíthatatlanságát is bizonyítja. A számok és a természet harmóniájának szakrális világába vágyott a professzor, akárcsak a Krisztus elõtti VI. század Pitagorasz hívõi. Omirbajev itt megismétli a Kajratban használt famotívumot, amely mintha egy összekötõ világtengely lenne a harmóniát és megtisztulást jelentõ halálba, ahová professzor munkájának megszûnésekor az öngyilkosság által saját magát jutatta.
A dramaturgia szerint ez az a fordulópont, amelytõl kezdve Marat nem lesz képes megváltoztatni sorsát, még úgy sem, hogy más országban próbál szerencsét. Marat sorstragédiája szerencséjének elpártolását is okozza. Új autója, amely kilábalást jelentene problémáiból ellopják. A rendezõ itt is megelõlegezi a következõ jelenetben a történteket. Maratot figyelmezteti felesége a bûnbandák garázdálkodására és a következõ jelenetben megverik és ellopják az autót. A rendezõ elliptikus szerkesztéssel mutatja be az autó ellopása elõtti és utáni pillanatot, ebben az esetben stilizációját kiegészíti azzal, hogy fizikai bántalmazást itt vérrel és sebekkel jelzi. Újabb idézet ad jellemzést az „(..) alagútban balesetet szenvedett emberrõl, aki már nem látja a bejáratot, de a kijárat még állandóan szem elõl téveszthetõ halvány pont.” Feltehetjük a kérdést, hogy vajon ez az idézet Marat optimizmusát vagy éppen pesszimizmusát fejezi ki. Mindenesetre az elõbbi teóriát támasztja alá, hogy álmában nem ugrik le a panelházának tetejérõl.
A lehetetlen életet még jobban jellemzi a kapzsi nagyvállalkozó beszélgetése Amerikában élõ lányával, amelyben azt tanácsolja gyermekének, hogy semmiképpen se térjen haza, hanem telepedjen le külföldön. „Mi a nyû után bír honvágyad lenni?”,- kérdezi az apa lányától.
Marat sorscsapásai nem múlnak el: mikor gyermeke beteg lesz nem marad számára más lehetõség csakhogy bérgyilkos legyen. A helyzet nemcsak tipikus kazah eset, hanem az egész volt szovjet érdekszférára jellemzõ: az újgazdag, gengszter törvénytelen privatizációját egy újságíró feltárja. Az alkalmatlankodó publicistát a vállalkozó csatlósai, kiszolgáltatottjai likvidálják. Ez ebben az esetben Marat lesz, aki tetemes tartozásának egyenlítésére és családja védelmére ezt megteszi. Az ártatlanság végsõ elvesztését a puskalövéstõl ijedt galambok szárnyalása szentesíti. Ám ezzel véglegesíti bukását is, hiszen a gengszterek nem bíznak benne és egy éjszakán Marattal is végeznek.
Omirbajev nem menti meg hõsét a végsõ bukástól. Marat lelki kiüresedését és tanácstalansá
1.1.2. Marat alakjának jelentése és sorsának törvényszerûsége a társadalmi-szellemi apokalipszisben
Marat becsületes, tisztességes ember, akinek ártatlanságát, még újszülõtt fia is megerõsíti, amit tesz azt nem önös érdekbõl teszi hanem, családja boldogulását követi. Sorsa azonban értelmetlen és abszurd fordulatot vesz, amikor a korházból hazafelé karambolozik egy újgazdag, félig alvilági figurával. A károkat nem tudja fizetni, ezért kénytelen kölcsönt kérni rokonaitól, ám az õ pénzüket is kicsalta egy gengszter. Omirbajev csak hangsúlyozza a válságot és rákényszeríti szereplõit, hogy boldogulásukra törvényen kívüli megoldást válasszanak. Marat régi barátjához fordul tanácsért, aki egy éjszaki szórakozóhelyen dolgozik. A megoldás, hogy a tettes kamatra kölcsönt kér egy alvilági alaktól. A szórakozóhelyen lévõ mûalbatrosz figurájának a többszöri megjelenése különféle értelmezési lehetõségeket ad.
Egyfelõl Marat alakját és lelkiállapotát is tükrözheti, de felfoghatjuk egy primitív szabadságszimbólumnak is, amely korlátok között létezik. Marat szabad szeretne maradni, nem akarná kihasználni a törvénytelen lehetõséget, de mikor hazaér a károsult a lakásán várja és többedmagával követeli a pénzt.
Omirbajev furcsa szinte már karikatúrisztikus hangulatot teremt abban a jelenetben, ahol Marat a gengszterrel tárgyal. A beszélgetés közben a háttérben lévõ televízióban birkózó meccset közvetítenek. Ez az abszurd helyzet utalhat arra is, hogy Marat életében egy új társadalmilag kívülálló körhöz kénytelen csatlakozni. Elsõdleges, dramaturgiai jelentése mégis nagyon egyszerû, mikor rájönnek, hogy Marat nem tud fizetni, megverik fiút. Omirbajev a birkózó meccs látványával és megalázását jelentõ szokásos ikonikus kódjával jeleníti meg ezt az eseményt. Maratot rákényszerítik az alvilági életre.
Az elõzõ filmekben a hõsöket a hasonló megalázás és fizikai bántalom a bonyodalom vége felé érte, amikor eme esemény hatására megpróbáltak még egy utolsó lehetõséget, hogy megváltoztassák életüket. A Killer azonban ott indul, ahol az elõzõ filmek végtértek, itt a megaláztatás lesz a végsõ fordulópont, amelyben Marat elindul a szakadék felé, amely azt eredményezi, hogy gyilkossá váljon. A fiú érzi képtelen lesz kibújni ebbõl az ördögi körbõl, képzelgéseiben el szeretné hagyni ezt a világot. Furcsa, hogy Omirbajev ezt az álomszerû kívülállóságot, ami a halált vonzza magával magányosan ábrázolja. A rendezõ egy álomjelenettel megjósolja a fiú halálát, amelynek legnagyobb tragédiája, hogy családja is egyedül marad. A rendezõ környezetrajzában ellentétbe állítja az újgazdag, nyugaton meggazdagodott vállalkozó tipikus karakterét Marat munkás külsõjével. A kissé karikatúrisztikus nagypolgár ellentétbe helyezése leheletnyire az osztályharc tipológiai reprezentálására enged következtetni. Ezt azért is találom indokoltnak, mert a film elején a professzor a társadalom egyik meghatározó rákfenéjének tartja az Engels által használt eredeti tõkefelhalmozást.
egy közösség tragédiáját is. Vagyis Kajrat és Jaszulan célja az volt, hogy a maga közösségének tagjává váljon, Marat ennek a közösségnek szeretne a tagja maradni.
Véleményem szerint Omirbajev trilógiájának ez az egyik fõ motívuma: az egyén és közösség viszonya. Kajrat a szerelem utján próbál részévé válni a közösségnek, de csalódik, ráadásul fizikailag is megalázzák. Jaszulannak se sikerül megtapasztalnia a szépséget és gyönyört, de harcos erejével letudja gyõzni szerelmi vetélytársát, ám a közösségbe mégsem tud beilleszkedni és õ saját döntésébõl hagyja el a zárt társadalmat, mert tapasztalásra vágyik. Jaszulannak van egyedül választása. Kajrat belesüllyed helyzetébe és tapasztalatait már csak részben tudja kamatoztatni.
Marat alaphelyzete, hogy már nem tesz fel ilyen kérdéseket, motivációja családja boldogulása. Marat nem kívülálló, nem vidéki és nem küzd kommunikációs korlátokkal. Egyszerû célja, hogy ártatlanságát megõrizze. Élhetõ életet akar élni. A modellszerû, minimalista, stilizált karakter itt most egy kollektív élethelyzetet próbál bemutatni.
1.1. Killer (1998)
A Killer Omirbajev trilógiájának lezárása nemcsak az egyéni sorsot, hanem egy egész társadalom bukását mutatja be ezzel mindegy lekerekítve annak az egyénnek a sorsát, amelyet az eddigi filmekben, különbözõ megvalósulásokban is jellemzett. De az õ tragédiája egy egész országnak a bukása is.
1.1.1. A trilógia záródarabjának kapcsolata az elõzõ mûvekkel
A film fekete-fehér nyitóképében egy piactéren mozgó embertömeget láttunk, ez keretképe lesz a film kiindulópontja és záróképe is. Míg a Kajrat metafizikus világa hordozott magával realista elemet, addig a Szívdobogás inkább a gyermeki oldalról megközelített hõsköltemény volt. A Killer realitása és minimalista városi környezete már az elsõ képben is megjelenik. Ahogy a társadalom keresztmetszetét próbálja jellemezni. A piaci forgatag és a klasszikus zene keveréke egy eldöntött requiemet sejtet és ezt csak alátámasztja a megjelenõ Herman Hesse idézet: „Vannak korok, amikor egy egész nemzedék két életforma közé kerülve elveszíti természetességét, a szokások folytonosságát, védettségét és erkölcsi tisztaságát.”. Ha végignézzük a fentebb említetteket nemcsak Omirbajev egyedi hõseinek kell ezzel megküzdeni, hanem a kazah társadalom mellett jellemzõ lehet egész közép-ázsiai országokra, de még a Szovjetunió nyugati utódállamaira is.
A film egy matematikus professzor élõ rádióinterjújával kezdõdik. De magát a rögzített párbeszédet csak akkor halljuk, amikor a professzor már kocsijában visszahallgatja a felvételt sofõrje, Marat társaságában. Omirbajev kamerájának remek lehetõség, hogy a panelrengeteggel illusztrálja a professzor véleményét, amely tulajodképpen a Hesse idézet megismétlése: a társadalom olyan mély erkölcsi válságba jutott, hogy már tudományra sincs szükség. Az ember kutatásokat lélekbõl is végezhet, ha arra szükség van, de az igény megszûnése a barbarizmushoz vezet. A professzor felismeri társadalmának romlását, de nem látja, hogy akaratlanul õ is áldozata lehet. A rádió épületében eltévedt professzor szimbóluma, a mûsorszerkesztõ kisasszonyok konformizmusa már film elején egy kilátástalan, mozdulatlan társadalmi helyzetet érzékeltetnek.
Ebben a bizonytalan szituációban él Marat a sofõr, aki a film fõhõse. Családos ember, aki bízik a jövõben és megszületett kisfiában. Nem tesz fel kérdéseket, csupán belesodródik abba a sorsba, amely ártatlanul a vesztét okozza. Kajrat és Jaszulan alakja romantikus karakterek voltak, akiknek leginkább csak saját jellemük szegénységével kellett megküzdenie. Kajrat a magánnyal és kiüresedéssel, Jaszulan a felnõtté válás problémáival küzdött meg. Mindkettõjüknél hangsúlyos volt a közösségüktõl való elkülönülés. Marat egyesíti az elõzõ két karakter jellemeit. A Killer fõszereplõje már felnõtt és a film elején viszonylag elégedett tagja a közösségnek. Az elõzõ filmekben egyéni tragédiákat láthattunk közösségi szemszögbõl, addig most egyéni szemszögbõl követhetjük figyelemmel e
Az értesítések jelenleg le vannak tiltva! Amennyiben szeretnél cikkajánlókat kapni, kérlek, hogy a böngésző Beállítások / Értesítések menüpontja alatt állítsd be az értesítések engedélyezését!
Hozzászólások