François Ozon olyan témát talált, vagy inkább olyanhoz tért meg A házban című művével, amiből akár még öt filmet készíthet, akkor sem válna unalmassá. Jó hír a rajongóknak, hogy újra az önreflektív szerzőiség gondolata, az alkotó és a mű, a valóság és a képzelet kibogozhatatlan viszonya került az író-rendező figyelmének központjába.

François Ozon az 5×2 szerkezeti bravúrja, a halállal foglalkozó előítéletmentes trilógiája (Homok alatt, Utolsó napjaim, Menedék) és a kissé felszínes Született feleség (Potiche) után egy 2003-as remeke, az Uszoda (Swimming Pool) gondolatvilágát viszi tovább. Most is jelen vannak a rendezőt foglalkoztató elemek, így a másság, a halál, a szexualitás és a párkapcsolat, A házban azonban mindenekelőtt a szerzői önreflexióra és a szubjektivitásra koncentrál.

Ozon talált témában dolgozott, hiszen a francia mozgókép történetében meghatározó fejlemény volt az új regény és a modern film összefonódó kapcsolata, valamint az a gondolat, hogy az írásmód fontosabb, mint a történet. Vagyis az, hogy minden a "szerző" találmánya. Ennek a nézetnek meghatározó képviselője volt a (forgatókönyv)író Robbe-Grillet, vagy a rendező Resnais, és ez az a terep, ez az a képzeletbeli tér, ahová Ozon is helyezi A házban cselekményét. Fiatal főhősünk, Claude (Ernst Umhauer) röviden, mindössze egy füzetlapra írja le élményeit, benyomásait egy választott témával kapcsolatban egy iskolai feladat teljesítésére, irodalomtanárát, Germaint (Fabrice Luchini) azonban annyira megfogja a fiú stílusa, hogy újabb feladatokat kér tőle. Így születnek egymás után a röpke, egy oldalt kitöltő, de folytatásos történetek a "normális családról". Claude kívülállóként is bejáratos „a középosztály” családi házába, a voyeurisztikus megfigyelésre így számtalan lehetőség adódik, az alkotó tevékenység pedig a stílusok és írói alapállások keverésén, váltakoztatásán, transzformációján alapul. Mondhatni Claude lesz a ház ura, ahogy ez vizuálisan és a stílusgyakorlatokon keresztül is megjelenik. A háromtagú család (apa-anya-gyerek) önálló léte vagy önállósága kérdőjeleződik meg az újrajátszásokban, ismétlésekben, ráérős manipulációkban és nüansznyi változtatásokban, valamint abban, ahogy a szöveget író tanítvány és a szöveget olvasó tanár a diegézisen kívül, de fizikai valójukban megjelenve, néha közvetlenül a nézőnek kiszólva elemzik az éppen zajló történetet.

A modernista fogás mellett hangsúlyos szerepet kap Ozon lélektani-elemző stílusa is, szintén egy nagy (francia) irodalmi hagyományra támaszkodva, és visszautalva saját rendezésére, az Uszodára. Ebből a szempontból az alkotói folyamat önmagába záródó, körkörös szubjektivitása hangsúlyos a filmben. A korábbi műben Charlotte Rampling magányosan vonul vissza egy luxusnyaralóba, hogy új regényéhez ihletet találjon, miközben a néző előtt az alkotás folyamatának kvázi-pszichotikus stációi bontakoznak ki. Ott a feszültséget az tartja fenn, hogy a néző sokáig nincs tisztában vele, hogy amit lát, az a regény kialakulásának, megszületésének folyamata, ahogyan az szubjektíve átélhető a szerző szempontjából. Erről csak a játékidő végén bizonyosodhatunk meg egyértelműen, és visszamenően alakulnak át, visszamenően címkézzük a történet képeit képzeletbelinek vagy valóságosnak. A tudatsíkok ilyetén összemosása, egymásba folyatása A házban-nak is része, itt azonban a játék a kezdetektől nyílt. Tudjuk, hogy Claude felületesen ismeri a saját története szereplőit, a "családot", és azt is, hogy találkozhat velük, ellenben abban már kevésbé lehetünk biztosak, hogy a pillanatnyi cselekmény valós-e. Amikor Claude tanára kérésére újraírja az előző napi történetet, a fiú más stílussal próbálkozik, más kerül a fókuszba, ezeket pedig a képek is alátámasztják. De amikor a játszma már tanár és tanítvány között is intenzíven folyik, nem tudjuk, hogy Claude valóban megteszi-e azokat a dolgokat, amikről ír, vagy csak a fiú fantáziaműködésébe pillantunk bele (amelyet egyben a tanár és annak felesége (Kristin Scott Thomas) is olvas), esetleg egy „szerzői hecc” aktusát látjuk, amiben a karakterek és az olvasó/néző feletti szerzői hatalomnyilvánítás jelenik meg.

Ahogy az várható, a játék veszélye nem tartható az írás fikciós világában, így a film szereplőinek fikciós világába is átkerül. A fiatal fiú csábítása – ami a hiányzó anya miatt főleg az idősebb nőnek szól – átkerül a film valóságába is, alapvetően forgatva fel az értelmiségi tanár és felesége kapcsolatát. (Nem véletlen, hogy Germain és felesége egy Woody Allen-filmet néznek a moziban, és abban a jelenségben sem kis cinizmus van, ahogy a házbéli család viszonyai megerősödve, az őket lényegében kihasználó értelmiségi házaspár kapcsolata viszont egyre inkább konfliktusosan jelenik meg a vásznon.) A csúcsponton pedig annyira benne van a nézőben a kétkedés és változtathatóság élménye, hogy azt is megkérdőjelezi, ami egyébként magában a film történetének világában végül valósnak bizonyul. Ezzel a csavaros és önreflektív gesztussal egyesíti Ozon az írás és a film világát, megmutatva, hogy ő A házban mindenható irányítója. Így a film Hátsó ablakot idéző záróképe egyfajta szerzői kinyilatkoztatás, amennyiben a társasház ablakait figyelő Germain és Claude Ozonhoz hasonlóan a lakók figurájához sző akár egymásnak ellentmondó történeteket is.