Gyapotültetvényen járunk. Vér fröccsen a dicstelen történelmi szerepéről mit sem sejtő hófehér növényre. És nem, ez most nem az agyondolgoztatott fekete rabszolgák vére, hanem egy kegyetlen ültetvényesé, akit épp egy frissen öntudatára ébredt rabszolga lőtt agyon. A kirívó társadalmi igazságtalanságok felett érzett indulatok szemérmetlenül egyszerű, ám hatásos szimbólumokba való becsatornázása ez, akárcsak a náci homlokokra vésett horogkereszt stigmája a Becstelen Brigantykban.
A Django elszabadulban Tarantino tehát ugyanazt a receptet használja, amely egyszer már úgy bevált előző filmjében, csak ezúttal egy másik kontinens történelmi traumáihoz szabja a műfaji fűszerezést. A Holocaust borzalmait felölelő háborús film zsánere helyett itt a társadalmi elnyomás alakzatait kifordító blaxpoitation ízesíti az alapul szolgáló spagettiwestern tésztáját, melyet azonban most kissé túlfőzött az önképző mesterszakács. Persze Tarantino sem mostanában fedezte fel magának a bosszútörténeteket. A megtorlás toposza, mint a forgatókönyvírás közkedvelt jolly jokere, már a 90-es években készült gengszterfilmjeiben is rendre felbukkan, a Kill Bill pedig mintha csak tankönyvi illusztrációja lett volna annak, hogy a faék egyszerűségű motiváció miként szabadítja fel a teret a szemgyönyörködtető vizuális és stiláris ámokfutásnak. A Becstelen brigantykban azonban a bosszúvágy sajátos metamorfózison esett át, és új árnyalatokkal gazdagodott – egy század szégyenérzetét és dühét oltva be a hősök zsánerfilmekből kopírozott személyes hadjáratába. A kollektív vágyfantáziákat gátlástalanul kiszolgáló filmmel komoly bravúrt vitt véghez Tarantino, hiszen a sztori a halmozott történelemhamisítás, az önreflektív kikacsintások és a komikus hangvétel ellenére sem vesztette el morális és érzelmi súlyát, és nem vált a rendező önmegvalósításának puszta ürügyévé. A veszteség és az elnyomás átélhető maradt, így a néző kéjjel engedhette át magát a történelmi léptékűre duzzasztott bosszúvágy sodrásának.
A Django elszabadul ugyanezt a hatásmechanizmust működteti Amerika történelmének fekete dobozára adaptálva. És ebben a tekintetben édes mindegy, hogy a népirtás szerepét a rabszolgatartás hasonló reputációjú intézménye veszi át. A lényeg maga az alapképlet: ahogy az alávetett, megalázott és megkínzott áldozat kitör tehetetlen helyzetéből, fegyvert ragad, és a tőlük ellesett brutalitással fizet meg egykori kínzóinak – látványosan kiélvezve a véres bosszú minden egyes pillanatát. Ezúttal ugyan egy látszólag konstruktív motiváció fátyla mögé rejti Tarantino bosszútematikát – hősünk a feleségét igyekszik kiszabadítani a rabságból – ám egy pillanatra sem lehet kérdéses, hogy mi az igazi hajtóerő. Nem a szerelmesek semmitmondó, enervált egymásra találása, hanem a vizuális orgiává fokozott leszámolási jelenetek célozzák a nézői kielégülést.
Tarantino tehát az elnyomottak kezébe adja a fegyvert, ám még Djangónak is szüksége van ahhoz egy fehér mentorra, hogy feladja szolgai passzivitását. King Schultz, a magát fogorvosnak álcázó, ékesszóló fejvadász fogadja őt tanítványául, és vezeti be a civilizált bérgyilkosok ravasz húzásainak és szigorú etikettjének világába. Schultz alakjával Tarantino mintha – a Brigantykban nem a legjobb perceikben ábrázolt – németeknek szolgáltatna igazságot. Elvégre humanitáriusnak kevéssé nevezhető hivatása ellenére is úgy tűnik, hogy ő az egyetlen kultúrember Amerika déli fertályán. Persze ugyanilyen könnyen elképzelhető az a magyarázat is, hogy direktorunk csak az általa egy csapásra híressé tett Cristoph Waltz adottságaira akarta szabni a karaktert. A német kultúra mindenesetre a film minden síkjába beépül: a régi vágású civilizáltság képviseletén túl, az explicit Nibelung-párhuzam metaforikus síkon egészíti ki a cselekményt, a német társalkodónak kiképzett rabszolganő szokatlan nyelvtudása pedig egészen konkrét dramaturgiai szerepet kap a játékidő derekán.
Izgalmas látni, hogy Waltz gyakorlatilag ugyanazzal a színészi eszköztárral dolgozik, mint a Brigantyk negédes SS-tisztjeként, emberséges karaktere miatt azonban egész más felhangokat kapnak szórakoztató manírjai. Izgága és szószátyár alakja kiválóan egészíti ki Django, spagettiwesternekből ismerős hallgatag figuráját. A közel egy órásra duzzasztott expozíció a páros összecsiszolódását ábrázolja, és csak ezt követően indul be a tulajdonképpeni küldetés aprólékos kivitelezése. Érdekes asszimetriát eredményez, hogy a két felvonás korántsem pörög ugyanazon a fordulatszámon. Az összeszokás időszakának feszes bemutatását követően a Brigantyk lassú sodrását veszi át a cselekmény, ahol vészjóslóan terjengős dialógusok majd a feszültség csúcspontján kirobbanó tűzharcok árapálya szögezi székbe a nézőt.Van azonban egy másik páros is a filmben, melynek kémiája sokkal izgalmasabb, mint a jófiúk csapatáé. Calvin Candie, a nagyhatalmú ültetvényes, valamint zsémbes fekete szolgája, Stephen, szimbiotikus kapcsolatába Tarantino a rabszolgatartás társadalmat deformáló intézményének minden betegességét és bizarr ellentmondását belesűríti. Folyamatosan változó, kibogozhatatlan hierarchia áll fenn kettejük között, melyben mindketten egyidejűleg élhetik ki domináns és szolgai hajlamaikat.
DiCaprio láthatóan lubickol a korlátoltságában is veszedelmes Candie szerepében, az elmaszkírozott Samuel L. Jackson pedig lehengerlő karizmáját kölcsönzi a velejéig rasszista és rosszindulatú fekete "házmester" figurájának. Ezt az összeszokott duót kéne valahogy kijátszania a Django-Schultz párosnak. Először természetesen a német civilizált trükkjeivel próbálkoznak, ám a hosszas párbeszédek vészjósló parttalansága figyelmeztet minket, hogy ez a módszer nem lesz igazán célravezető. Mikor már nem csak a profitját, hanem az elveit is fel kéne adnia a cél elérése érdekében, akkor Schultz egy úriember elegáns mozdulatával elszabadítja a káoszt "Candie Land"-en. És itt kezd a film teljes erőből saját maga ellen dolgozni. A korábbi egyenetlenségeket és kisebb üresjáratokat ugyanis még bőven ellensúlyozták a váratlan és sziporkázó jelenetek, melyekből bőven akad a filmben (külön említést érdemel a Ku Klux Klán előfutárainak öltözködési kihívásait ábrázoló jelenet, vagy az első nagy leszámolás a már említett gyapotföldön). A komikum és a dráma kényes aránya sosem borult fel annyira, hogy kizökkentse az atmoszférát a Brigantyk által kitaposott útról. A történelmileg hiteltelen elemek mit sem változtatnak ezen. Mandingók vagy német nyelvű rabszolgák ide vagy oda – amíg a szenvedés szenvedés, a megaláztatás megaláztatás, a bosszú pedig bosszú, addig a film, ha áttételes módon is, de mégiscsak kapcsolódik valóságérzékelésünkhöz.
A megduplázott fináléban azonban Tarantino egyértelművé teszi, hogy a cool pózok fontosabbá váltak számára a téma bármilyen emberi vonatkozásánál, akárcsak a sztori ütős lezárásánál. Schultz eltűnésével Django karakterének potenciális érdektelensége hirtelen beteljesül, és szerelme oldalán pillanatok alatt kétdimenziós kartonfigurává lapul a klipszerűen koreografált tűzpárbaj során. A bosszú pszichológiai paradoxonai, vagyis az ellenfelünk szintjére való szükségszerű lealjasulás veszélyei, melyek a Brigantykban még ott lebegtek a szórakoztató cselekmény fölött, itt már teljesen jelentéktelenné válnak. Az, hogy Django magára ölti az elnyomó kaszt szimbólumait (Candie arisztokratikus ruháit, és a szájából fityegő szivart), a legkevésbé sem hordoz már effajta gondolatokat, semmi többet nem jelent, minthogy így dögösebben mutat a végső leszámoláshoz. A "coolság" minden egyéb esztétikai és morális minőséget magába szippant, így végül a szemérmetlen vágykielégítés szándéka is csődöt mond. Ugyan sikeresen korbácsolja föl a rendszerré emelt igazságtalanság fölött érzett dühünket a film, ám képtelen aztán kiszolgálni. Mit sem ér, hogy maga a rendszer szimbolikusan megsemmisül, ha csak két üres, jelentéktelen, a happy end súlytalan ígéretébe ellovagló és ott köddé váló figura marad utána.
