Az életmű lezártnak nyilvánítása inspirálóan hatott Tarr Béla munkásságának kritikai befogadására. Kővári Orsolya tavaly kiadott, személyes hangú elemzésfüzére után (és Kovács András Bálint régóta várt, angol nyelvű monográfiája előtt) nemrég jelent meg magyarul Jacques Rancière 2011-ben írt, Tarr Béla oeuvre-jét nagyívű eleganciával áttekintő munkája.
A mindössze ötvenoldalas, esszéisztikus szöveg a szorosabban vett filmelméleti, filmtörténeti vagy esztétikai megközelítésmódok "fölött" áll: noha a szerző rálát e diszciplínákra, egyik mellett sem kötelezi el magát. A tudásterületek határainak lebontása, érvényességük megkérdőjelezése a filmről való francia gondolkodásban nem ismeretlen: Gilles Deleuze magyarul is megjelent, kétkötetes műve (A mozgás-kép, Az idő-kép) például egyszerre filmelmélet, filmtörténet, valamint olyan filozófiai szöveg, amely a filmet a kép és a gondolat közötti viszony vizsgálatának eszközeként használja. Rancière írása hasonlóképpen szerveződik: miközben lényegbevágó, pontos megfigyeléseket tesz a rendező látásmódjáról, filmjeinek összefüggéseiről, egy − részben éppen deleuze-i fogalmakkal operáló − filmteória illusztrációjaként alkalmazza az életművet.
Az elméleti kereteket az eredetileg az anarchista politikaelmélet, újabban inkább a művészetteória területén mozgó francia filozófus már egy 2001-es könyvében (La fable cinematographique) lefektette. Akkor úgy fogalmazott, hogy "az élet nem történetekről szól, nem célirányos cselekvések soráról, hanem minden irányban nyitott helyzetekről. Az életnek semmi köze a drámai szerkezethez, inkább hosszú, folytonos mozgás, mikromozgások végtelensége." Rancière úgy látja, a film egyszerre közvetíti e folyamatos mozgás anyagi, érzéki realitását és a rendező történetmesélő szándékait. Szerinte a film (-művészet története) az "érzékiség" és a "mese" szembenállásának játéktere, de úgy tűnik, a maga részéről a film érzéki oldalát tartja alapvetőbbnek.
Az Utóidő tulajdonképpen nem más, mint e teória illusztrálása, Tarr Béla "kép- és hangközpontú" filmjeinek ünneplése a történetközpontú filmekkel szemben. Noha Rancière egyetlen nyíltan értékelő megjegyzést sem tesz, szövegéből érezni, hogy nagyra becsüli Tarr − mint fogalmaz − "radikális realizmusát". Szerinte a magyar rendező azért realista, mert alapvetően érzéki világot teremt, a történetet a látvány és a hangok mögé szorítja, az ok-okozati összefüggések helyett a szituációk időbeli tartamára koncentrál.
A hazai recepcióban Tarr Béla érett filmjeinek stílusával kapcsolatban inkább metafizikáról és kozmikusságról szokás beszélni, mintsem realizmusról, de az ellentmondás csak látszólagos, mert Rancière ugyanabból vezeti le a realizmust, mint mások a metafizikát: a hosszú beállításokból, a szinte végtelenné tágított pillanatokból, a milliméterről milliméterre, lassan mozduló kamerából. Mindezek az eszközök a francia filozófus szerint autonóm érzéki világot hoznak létre, és mivel "a film az érzékiség művészete", úgy látja, Tarr munkái egyszerre fordulnak a valóság és saját maguk felé.
Mindez azt jelenti, hogy Rancière Tarr-olvasata nem tér el alapvetően az eddigi értelmezésektől, az újdonság a már mások által is regisztrált stílusjegyek, motívumok újrarendezése és egyéni elméleti keretbe helyezése. Ebben a keretben kapunk magyarázatot a könyv címére is: „az utóidő… a történetek utáni idő, amelyben közvetlenül az érzékelhető anyag köti le a figyelmünket”, más szóval a "várakozás ideje". A szerző fontos megfigyelése, hogy Tarr Béla hősei egyszerre várnak a megszokottan ismétlődőre (a sár, az eső depressziós világára) és az ismeretlen, új életre. Méltóságukat az adja, hogy az illuzórikus célokról szóló, körkörös történetekből megpróbálnak kilépni, elindulni valahová egyenes vonalban, előremenekülve.
A filozófiai-esztétikai zsargontól mentes, könnyű olvasmánynak mégsem nevezhető esszé néhol elrugaszkodik Tarr filmjeitől a művészetelmélet felé, de ezek a kitérők, megjegyzések mindig érdekesek. Tarr és Krasznahorkai közös munkája kapcsán például többször felmerül irodalom és film viszonya. Rancière példája szerint az irodalom átlépheti a "tekintet korlátját", az író például leírhat olyan mondatot, hogy "úgy érezte, élete minden keserűsége tálcán kerül elé", és az olvasó annál inkább átérzi a keserűséget, minél kevésbé látja a tálcát. "A filmben viszont tálca van, de keserűség nincs" – fogalmaz a szerző, problémává téve, hogyan érzékelünk Tarr (vagy mások) filmjeiben érzelmeket, esetleg színészi (arc)játék hiányában is.
Az izgalmas gondolati utat bejáró, időnként költőien érzékletes képekben kibomló szöveg nemcsak azoknak szól, akik már többé-kevésbé ismerik Tarr Béla munkáit, hanem azoknak is, akik még csak most lépnek be a rendező univerzumának téridejébe. A Sutyák Tibor gördülékeny fordításában olvasható könyv nélkülözhetetlen adalék a Rancière filmelmélete iránt érdeklődők számára is.
Jacques Rancière: Utóidő – Tarr Béla filmjeiről (Béla Tarr, le temps d’après), ford. Sutyák Tibor, Elmegyakorlat − Műcsarnok könyvek 12., Műcsarnok Nonprofit Kft., 2013.
