Az, hogy újabb egészestés kortárs némafilm készült, már nem tud meglepni az utóbbi évtized gazdag némafilm-termése után. Az, hogy a Hófehérkét mozikban is vetítik, pedig jelzi, hogy a némafilmes stílus utat tört magának, még ha nem is a mainstreambe, inkább a midcultba érkezett meg.

Bevallom, nem fűztem nagy reményeket a Hófehérke kortárs némafilm-változatához, de a film némileg rámcáfolt. Arra számítottam, hogy a Grimm-mese keresztezése a fekete-fehér néma képekkel nem lesz progresszív találkozás, hogy a némafilmes stílus itt csak egy nosztalgia-effekt, amivel gyorsan meg lehet oldani az időbeli ugrást, a mesés múltba való átlépést. Kételyeimre ráerősített a film kezdete is, ahol retró-képeslapokat idéző beállításokat látunk, minimális mozgással, vagy az a kép, ahol a századelős nosztalgiázás sztereotip zeppelinje úszik el az égen az aréna fölött.

Amint a sztori beindul, kiderül, hogy ezek a pusztán csak dekoratív képek az ellenpontozást szolgálják, lassúságukkal hangolnak rá a mese világára, ami később már Eisensteinhoz méltó gyorsasággal pörög. Ekkor már nézőként sokkal könnyebb elfogadni azt, hogy a mesevilág határait a némafilm eszközeivel jelölték ki. Sőt, a formanyelvi eszközökhöz képest előtérbe kerül a Mese, amiről kiderül, hogy nemcsak a történelmi némafilm szűrőjén ment át (és imígyen az 1910-es, illetve 20-as évekbe transzportálódott), hanem a spanyol Sevillába települt át. Míg a némafilmes stílus és a századelő megidézése végül klisémentesre sikeredett, a spanyol kultúra sztereotípiákra csupaszítottan jelenik meg, amit a karikatúra-készítés, és a groteszk felé hajlás motivál. Olyannyira, hogy az 50-es, 60-as évek fasiszta propaganda-filmműfajának, az españoladának a paródiájaként is nézhetjük (pl. eszünkbe juthat Luis García Berlanga ¡Bienvenido, Mister Marshall! című (1953) zseniális komédiája).

A Grimm-mese spanyolosra hangolt verziója röviden így fest: a megszületendő Carmencita/ Hófehérke apja a kor legnagyobb torreádora, Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho), anyja, Carmen (Inma Cuesta) pedig egy ígéretes flamenco táncos-énekes. A világrajövetel pedig azon a nevezetes napon történik meg, amikor a nagysikerű torreádort felnyársalja a dühöngő bika. A sorscsapás melodrámai szituációba taszítja a karaktereket: a sérült torreádor és az izgalomtól vajúdni kezdő feleség egyszerre kerülnek kórházba. A feleség belehal a szülésbe, a kisbabát a nagymama (Angela Molina) veszi szárnyai alá. A torreádor lebénul, és feleségül veszi fondorlatos ápolónőjét, Encarnát (Maribel Verdú), aki igazi vamppá vedlik át. A nagymama halála után (egy tempós-energikus flamencózás közben éri a halál) Carmencita az apja birtokára kerül, ahol mostohája szolgálólánynak fogja be és eltiltja apja társaságától. A tiltást megszegi, és tolókocsis apja társaságában elsajátítja a bikaviadal művészetét. Apja halála után a gonosz mostoha megöletné, de megmenti őt egy csapat bikaviador-mutatványos törpe (mint kiderült, ők nem fiktív karakerek!), akik Hófehérkének nevezik el. Hófehérkéből bikaviador lesz, és… itt meg is állok, a vége legyen meglepetés.

A mese, a spanyol történelem és filmtörténet, a némafilm egymásba illesztett rétegei egy offbeat, torz kollázzsá változtatják az univerzálisnak hitt estimesét. A közismert mesei fordulatokat nem találjuk a helyén: a mostoha nem a tükörben látja meg a valóságot, hanem egy divatlapban, a törpékből is csak hat darab van, mert nem tudnak jól számolni, sőt az egyik törpe nagyon esélyes arra, hogy ő legyen Hófehérke hercege. De remekül szórakozhatunk a kis Carmencita és egy kakas barátságán, és a mostoha domina-játékain is. A film az ehhez hasonló torzítások, az ironikus hangnem, a groteszk révén tud újnak, korszerűnek tűnni. Az imitáló-parodizáló jelleg, a hipertextusok nem tűnnek fel, a mesefolyam elfedi őket. Merthogy a mesélés lehetett a rendezőnek, Pablo Bergernek az elsődleges célja, amikor kortárs némafilmként aktualizálta a Grimm-klasszikust. A mese re-aktivizálása sikerült ugyan, a film valóban a mai nézőhöz szól, és határozottan szórakoztató, csakhogy azt nem sikerült megfejteni, hogy ezen túl milyen célja, mondanivalója van.

Inkább tudok válaszolni arra, hogy a némafilmes eszköztárnak milyen szerep jut ebben a filmben: paradox módon a századeleji stílus ebben az esetben a mese korszerűsítését szolgálja, az ismerőst ismeretlenné teszi. A felhasznált eszköztár alapos némafilmes műveltségről tanúskodik: a széles látószögű arcközelik Eisensteinra emlékeztetnek, a gyors montázs-szekvenciák a szovjet montázsiskolákra, az árnyékok dramaturgiai hasznosítása a német expresszionizmusra, míg az egymásrafényképezések a 20-as évek európai némafilmjére általában. A filmben mégsem tűnnek idézetnek, hanem egy homogén stílussá olvadnak össze, amely alárendelődik a történetmesélésnek – ami így szófukarabb lett, viszont a képek érzékibbek, „testesebbek” a szokványos látásmóddal szemben. Például a címlista és a kezdő feliratok alatt közelképeket láthatunk díszes, hímzett textilekről, amelyeket már-már kitapinthatunk – ezekről hamarosan kiderül, hogy a torreádor harci viseletének részletei. Az újszerűnek ható régi képfajta ehhez hasonlóan működik: kitapintható, vonzó felületekhez teszi hasonlatossá a képeket. Hogyne lenne egy ilyen film fogyasztható, mikor ráadásul ezek a képek flamenco-ritmusra pörögnek?