A tébolyda egyben szemétdomb, karantén és tudatalatti: humanitásból, iszonyból és tudományból sűrűn szőtt szőnyege alá bűntudat nélkül bárki és bármi besöpörhető. A 19-20. századra azonban általános létmetaforává vált: a tébolydán kívül nincs élet, ez a zárt világ a létezés egyetlen lehetséges helyszíne.
... sed fieri sentio et excrucior.
... és a szívem élve keresztre feszít.
Catullus, Carm. 85.
(Szabó Lőrinc fordítása)
Az idei filmszemle egyik nagy tanulsága, hogy a lassan (újra) világszínvonalúvá váló kortárs magyar filmművészet kezdi (újra) felfedezni magának a több mint száz éve világszínvonalú magyar irodalmat. A folyamatot a Parti Nagy Lajos novelláiból készített Taxidermia indította meg tavaly, idén a nagyjátékfilmek között az Emelet című Kertész-adaptáció és a Bodor Ádám-regényből készített Dolina folytatta a sort. Ebbe a vonulatba illik bele Szász János Ópium - Egy elmebeteg nő naplója című filmje is, jóllehet nem szigorú értelemben vett adaptációról van szó, hiszen a forgatókönyvírók (Szekér András, Szász János) Csáth Géza különböző műveiből formáltak egy önálló történetet.
A film zenei aláfestésében az egyetlen szöveges mű Catullus híres, Odi et amo (Gyűlölök és szeretek) kezdetű, 85. carmenjének megzenésítése. A két főhős egymásba-pusztulásának azonban sokkal kevesebb köze van a szerelemhez vagy a gyűlölethez, mint a megmagyarázhatatlan és indokolatlan sors működéséhez, mely a szenvedésen, a passión keresztül juttatja el az arra kijelölteket a tudás, végső soron azonban a nemlét extatikus tapasztalatához, mely legvégső szimbólumát már Krisztus előtt (lásd mottó), utána azonban visszavonhatatlanul, a keresztre feszítésben találta meg. Szenvedéstörténeteket látunk tehát, melyet a kereszténységen túl át- meg átszőnek a 19. század patologikus és messianisztikus művészképének elemei, melynek hazánkban - József Attila és Hajas Tibor mellett - Csáth Géza az egyik legfontosabb képviselője, mind életében, mind műveiben.
A film helyszíne egyetlen hatalmas klauzúra, a bezártság tovább nem fokozható, paradigmatikus helyszíne: az elmegyógyintézet. Hiszen a tébolyda a totális börtön, testé és léleké egyaránt. Fegyelmezésre berendezkedett napnyugati kultúránk fegyintézetbe azokat zárja, akiket ért ugyan, de el nem képes viselni; tébolydába azonban azok kerülnek, akiket sem elviselni, sem megérteni nem képes a többségi társadalom organizmusa. A tébolyda egyben szemétdomb, karantén és tudatalatti: humanitásból, iszonyból és tudományból sűrűn szőtt szőnyege alá bűntudat nélkül bárki és bármi besöpörhető. Hogy a fehérember legkedvesebb szenvedélye önmaga és mások elfojtása, abból logikusan következik, hogy a 19-20. századra a tébolyda már mint általános létmetafora válik értelmezhetővé. A létezés magamra-zártságából a magamon-kívül-lét (ex-stasis!) felé pedig csak idegen anyag beengedésével lehetek képes kitörni. Ennek pedig két útja van, ahogyan a börtönnek és a dresszúrának is két frontja, két arca, két síkja: a testé és a léleké. Felnyithatom a testemet az orvostudomány varázsvesszőjével, és felnyithatom a lelkemet a művészet, nevezetesen az írás eszközével.
A film két főszereplője között, úgy tűnik, a sors hibásan osztotta el a szabadságba jutás lehetőségének eszközeit. Klein Gizellának, az elmebeteg nőnek orvosi segítségre lenne szüksége, átmeneti nyugalmat mégis csak az írás végtelenített, monomániás szenvedélye képes neki biztosítani; Brenner József, a pszichiáter-író mindenét odaadná néhány valamirevaló sorért, mégis a saját testébe fecskendezett orvosi szer, a morfium az egyetlen, mely ideig-óráig kiutat mutat neki a létbörtön fojtogató falai közül. A Moravcsik-klinikán való találkozásukat követően rájönnek, hogy a szabadulás kulcsa a másikba van belezárva. Az Ópium ennek az oda-vissza felnyitásnak a története, ahogyan a kulcsok végül a megfelelő dobozokba kerülnek. Ami voltaképpen happy end is lehetne, ha a létbörtönön túl volna valami egyéb a Semminél. (Vö. Schopenhauer.) Klein Gizella ugyan a rituális lobotómia után megszabadul a gonosztól, de már csak üres héj, vegetáló test, növény. Brenner távozik a klinikáról, fejében új regényének - Gizellától lopott - mondataival, de ez a menekülés csak illuzórikus. Ugyanis a tébolydán kívül nincs élet, ez a zárt világ a létezés egyetlen lehetséges helyszíne.
Szász filmjének igazi főszereplője is maga a helyszín, a két főhős csupán akcidencia, akik két ellentétes fénytörésben, a barikád két oldaláról (orvos és páciens) adnak számot ugyanarról a tapasztalatról. Atmoszféra mindenek fölött. A rendező látomása Máthé Tibor operatőr és a Taxidermiában már bizonyított Szőllőssi Géza art designer keze alatt válik lenyűgöző, iszonytató, s az esztétikum palliatív gyógyfürdőjén átmosott, stilizált-ritualizált lázálommá. Magyar filmben talán először a Dealer állított elénk ilyen hasonlóan szuverén, bőrünk alá is beférkőző, szuggesztív képi világot, mely a nézőt esztétikai érzékénél fogva ragadja meg, de addig nem ereszti, míg az iszonyatot a torkán le nem nyomta. Ezért az élményért korábban főként külföldi rendezőkre kellett hagyatkoznunk, Greenawayre, Cronenbergre, Bergmanra, vagy a japánokra.
Főszereplőkért még így is külföldre kellett menni, Ulrich Thomsen (Brenner) és Kirsti Stub? (Gizella) kettőse meghatározza a filmet, döbbenetes erővel és finomsággal. Brenner szenvtelenül figyelő, saját érzelmeit és ópiumfüggőségét letargiával és hidegséggel függönyöző alakjára talán lehetett volna találni megfelelő magyar színészt. Abban viszont nem tudok nem egyetérteni egyik barátommal, hogy jelenleg nincsen a láthatáron olyan magyar színésznő, aki képes lett volna Gizella szerepét ilyen erővel eljátszani (Talán a táncos Ladányi Andrea képes lett volna valami hasonlóra. Egyébként a rendezőtől tudható, hogy a felkért magyar színésznők sorra visszautasították a szerepet.)
A stilizáltan tökéletes skandináv arc mögött egy filmtörténeti lépéssel feldereng Liv Ullmann és Bibi Andersson egymásba olvadó arca a Persona képeiből, ez azonban csak félút, hiszen Stub? mimikai passiójának archetipikus elődje nem más, mint a szintén skandináv rendező, C. T. Dreyer 1928-as Jeanne d'Arc című filmjének máglyán szenvedő Johannája. A szétfutó rokonsági szálak tovább folytathatók, hiszen a szenvedés tárgyi eszközeinek rögeszméje szintén Dreyer passiófilmjében jelenik meg először, jóllehet a szobrászi igényességgel és kafkai fantáziával megálmodott orvosi műszerek a modern nézőnek inkább Cronenberg beteg játékszereit juttatják az eszébe (vö. "nőgyógyászati eszközök mutáns nők kezelésére" a Dead Ringers című filmben). Nem véletlenül, hiszen az Ópium a roncsolódó, hibás és mutáns test-lélek mellett (melyre az emberi racionalitás kétségbeesett válaszai az irracinális fizikai eszközök és tárgyak), a drogok és gyógyszerek tematikáján keresztül is kapcsolódik Cronenberg filmjeihez. Az ember alkotta, különböző tudatmódosító vegyületek a testbe fecskendezhető, és abba beépülő tudományként nem mások, mint a kínzóeszközök egy fokkal misztikusabb, és így persze uralhatatlanabb változatai.
A festményszerű képek, a legnagyobbakat idéző színészi alakítások, a találó helyszínválasztás klerikális, apácás absztrakciója, a patinás irodalmi alapanyag, a jól megválasztott zenék és a zseniálisan beteg tárgyi környezet ellenére azonban, melyek után a hozzám hasonló dekadens esztéta mind a tíz ujját megnyalja, a bennem élő egyszerű mozilátogató mégis némi hiányérzettel kel föl a kényelmes plüssfotelből. E hiányérzet oka valószínűleg abban keresendő, hogy bár az előbb felsorolt területeken sikerült a film készítőinek a lehetetlen - vagyis felnőni Csáth Géza írásművészetének pokoli hegycsúcsaihoz -, a forgatókönyv tekintetében inkább csak kompromisszumokról beszélhetünk. Irodalmi anyagát tekintve a forgatókönyv alapjául Csáth Naplói, Ópium című rövid esszéje, valamint az Egy elmebeteg nő naplója című orvosi értekezése szolgál, vagyis nem az irodalmi adaptációk hagyományos kiindulópontjának számító, történetmesélésen alapuló, cselekményes szövegek. Két napló és egy esszé megfilmesítésére a legkézenfekvőbb megoldásként a folyamatos hangalámondások képekkel, zenével és színészi alakítással való aláfestése kínálkozik, és Szász filmje sajnos ritkán lép túl ezen a biztonságos, túlságosan is biztonságos kereten, s így alkotása többnyire illusztrált szöveggé, egy Csáth szövegein alapuló zseniális filmesszévé alakítja alkotását ahelyett, hogy egy igazi játékfilmet készített volna.
Pedig a két naplót összedolgozó dramaturgiai eljárás (a szerelmi szál bevezetése, mely a detektív-narratíva mellett a minden történetmesélés alapvető eszköze) erről az igényről tanúskodik (a film alkotói is a legtöbbször love story-ként aposztrofálják az Ópiumot), és nem is keresgél rossz helyen, hiszen a két forgatókönyvíró ötlete tulajdonképpen működik. Mégis, két igazán filmszerű, működő jelenetet sikerült a filmben felfedeznem: az egyik, amikor Gizella rátámad a fürdőben a Brenner által elcsábított Hortenzia nővérre ("Megbaszattad magad az új orvossal, és ezért meg fogsz dögleni!"), a másik pedig Brenner és Moravcsik utolsó dialógusa (Moravcsik: Elolvastam az írásait. Maga valóban egy szörnyeteg. Brenner: Megtisztel. [...] M.: És megtalálta már az új témáját? B.: Igen. A gonoszról írok. M.: És milyen? B.: Erős. És buta.).
Hogy az újabb, nagy formátumú, magyar művészfilmben a vizuális-atmoszférikus alkotóerő vulkánszerű előtörése során a történetmesélés dramaturgiai oldala sérül, az már a Taxidermia kapcsán is aggodalomra adott okot. Ott Parti Nagy szintén kevéssé a történeten, mint inkább a nyelvi megformáláson keresztül ható szövegeinek megfilmesítésekor a szerző nyelvköltészetének anyagiságát, testiségét a rendező ugyan sikeresen, és üdítően friss, radikális alkotóerővel fordította át az anyag és a test költészetévé, a három egybefűzött történet mégis mintha csak apropóul szolgált volna a film grandiózus, képzőművészeti irányú látomásaihoz. Hasonlóképpen hiányzik a dramatikus, jelenetekkel és dialógusokkal operáló gondolkodásmód az Ópiumból is, pedig a nemzetközi színtéren Pálfi és Szász előképeinek, rokonainak tekinthető már említett Greenaway, Cronenberg, sőt Lynch vagy a japánok filmjeiben, és a Szásznál szintén előképnek tekinthető Bergman Personájában is ez az oldal éppen olyan erős, mint a mieink által, úgy tűnik, végre elsajátított, vizuális világ. Márpedig az egyik aligha van meg a másik nélkül, és valószínűleg a történetesség ismerős, kapaszkodót nyújtó fonala az, ami ezeket az alkotókat nemcsak a szűk művészeti elit, hanem az igényes, szélesebb közönség köreiben is elismertté tehetné.
Mindezek ellenére az Ópium egy rendkívül erős, új filmművészeti vonulat ragyogó darabja, mely joggal követel magának helyet a nemzetközi színtér arénájában is, ennek pedig örülni kell, valamint sürgősen kinevelni egy szépíróinkhoz és filmrendezőinkhez méltó forgatókönyvíró-generációt.
(Az Ópium a 38. Magyar Filmszemlén elvitte a legjobb rendezés, a legjobb operatőri munka és a legjobb hang díját, valamint Szász János megkapta a filmért a külföldi kritikusok Gene Moskowitz-díját is.)
