"Az avoni hattyú" mint megélhetési drámaíró főszerepli Bereményi Géza Shakespeare királynője című drámáját. Ez a kiindulópont fedi az életrajzi tényeket. Shakespeare kenyérkereső foglalkozásnak tekintette a színházat, és amikor kellően megtollasodott, visszavonult stratfordi birtokára. Bereményi darabjában a drámaíró mindent alárendel munkamániájának, még a szeretőjével is szakít, mielőtt a viszony komplikálná az életét. Részvényestársaival együtt sűrűn aggodalmaskodik, ha valami keresztbe tesz a Globe Színház napi működésének, igyekszik kielégíteni a megrendelő igényeit és kompromisszumra jutni a cenzorral (eufemisztikus nevén a vigasságok főmesterével). Így sem kerülheti ki a politikát. A darab szerint a II. Richárd műsorra tűzését az Essex-felkelés előestéjén a lázadó főrend személyesen eszközli ki a részvényeseknél. (A törvényes király lemondatását magában foglaló darab, amelynek előadása a kérdéses napon színháztörténeti tény, alkalmasnak találtatott arra, hogy a két uralkodó azonosítása révén hangulatot keltsen I. Erzsébet ellen.) A levert felkelést követően a színház és maga Shakespeare csak egy újabb, most már a királynőtol származó, a III. Richárd megírására vonatkozó megrendelés árán tudja elkerülni a felelősségre vonást.

"Megrendelésre dolgozunk, ebbol élünk, Will" - mondja Richard Burbage, a színész (és részvényes). Ez a mondat lehetne a Shakespeare királynőjének szellemi mottója.

Történelmi háttere pedig az a hatalmi intrika, amelynek drámai konfliktusát Erzsébet királynő és kegyence, Essex gróf közismert viszonya képezi, s mellékszereplői az államgépezet főemberei: Francis Bacon tudós és koronaügyész, valamint Lord Cecil államtitkár. Mindannyian színészek a maguk módján. "A mi királynőnk Anglia történetének legnagyobb színésze" - mondja egy alkalommal Cecil, napjainkig ható érvénnyel jellemezve a profi politikust. Amikor tehát Bereményi egy tematikailag korábban többször földolgozott történelmi eseményjátékba ágyazza Shakespeare, a drámaíró "megélhetési drámáját", a kreált színjáték (a színház) és az életszínjáték (a politika) között talál ütközőpontokat. Fikció és valóság között. A két dolognak normálisan csak a színpadon kellene áthatnia egymást. Bereményi darabjában nem így történik. Amikor a részvényesek fölismerik, hogy a Globe a politika eszközévé vált, és Burbage fölkiált: "Mibe keveredtünk! Még most sem hiszem el, hogy ez a valósághoz tartozik", Shakespeare így válaszol: "Ez az egyént meghaladó valósághoz tartozik."

A kérdés az, hogy elfogadható-e ez a válasz. Más szóval: mennyire lehet "az egyént meghaladó valóság" menedék vagy mentség a művész számára?

Magától Bereményitől tudjuk, hogy a Shakespeare királynőjét a Hídember előkészületeinek szünetében írta, amikor a film megvalósítása a nagyszabású állami tokeinjekciótól függött, és számolnia kellett a politikai preferencia ránézve ambivalens következményeivel. A darabot eszerint értelmezhetjük egy belső válság kibeszélésére tett kísérletnek, amely a művész őrlődését ábrázolja lelkiismerete és a politikai elkötelezettség között. Erre vallanak a szövegben lévő aktuális áthallások. Ilyen az említett bon mot, amely az ország első politikusát az ország első színészének nevezi. Az egyik jelenetben a királynő arról intézkedik, hogy a papok másnapi prédikációjukban kit nevezzenek hazaárulónak. Egy másikban a kinevezésekről van szó: vajon a pártállás vagy a rátermettség dönt? Ismerős helyzet: a megvásárolt színházi előadás résztvevőinek dupla bért ígér a megrendelő. A focenzor "hazafias darabot", "nagy nemzeti hőskölteményt" várna el Shakespeare-től, aki unja a "hétrészes sorozatot az angol királyokról", szívesebben írna "szabad, nagy emberekről", de aztán kényszeredetten V. Henriket, majd a "maradék" királyok közül az újabb megrendeléshez igazított III. Richárdot választja.

Az áthallások segítenek kijelölni az értelmezési pontokat, de nem elégségesek egy szuverén drámához. Bulgakov Moliere-drámája, az Álszentek összeesküvése általános érvénnyel fogalmazza meg a hatalomnak kiszolgáltatott művész helyzetét; értékeléséhez nem kell tudomást vennünk a megírásához fölhasznált modellről, a szerző és Joszif Sztálin viszonyáról. Bereményi színműve is annyiban érték, amennyiben önmagáért beszél, és a napi aktualitásokat meghaladó tartalommal képes telíteni az eseményjáték-modellt. Ez mindenekelőtt a textúrában jön létre. A Shakespeare királynője szövegcentrikus dráma, a verbális közlés szintjén szólal meg. Könnyed dialógusok lendítik előre, amelyek elég magvasak ahhoz, hogy ne legyenek konvencionálisak, és elég kollokviálisak ahhoz, hogy elkerüljék az irodalmiaskodást. Valaha az ilyen típusú darabokat nevezték középfajú színműnek. Jelenetezési technikája a shakespeare-i mintára épül, a váltakozó helyszíneken játszódó, viszonylag rövid képek egyúttal kitágítják, "cselekményesítik", mondjuk így, teatralizálják a piece bien faite szűkebb lehetőségeit.

A darab megkívánja, hogy a "textust" játsszák el, ehhez azonban nagyon erős színészegyéniségek szükségesek, akik a szövegmondás révén képesek megszólaltatni a szövegalattit. Ebben az esetben a jelenlét és a primer gesztus teremt karaktert. A szereplők ugyanis egytől egyig valakik. A történelemből, a történelmi legendából vagy egyszerűen pozíciójukból hozzák magukkal a formátumot. Nemcsak a politikusok - a királynő, az intrikus főrendek - tartoznak ebbe a körbe, hanem az "első színész" Burbage vagy a főcenzor is. Nem beszélve magáról Shakespeare-ről, akinek "megteremtését" Bereményi úgyszólván a színészre hagyja. A darab Shakespeare-je rendkívül passzív figura, aki a háttérben marad, igyekszik elkerülni az állásfoglalást, legszívesebben meg sem szólal - egyszerűen megtörténnek vele a dolgok. A szerep borotvaélen táncol. Hajszálon múlik, hogy a drámaíró viselkedése óvatoskodásnak vagy gyávaságnak tűnik-e, és hogy elhiggyük: aki műveiben átlátta a világszínpad nagy mechanizmusát, vakon tájékozódik a napi politikában. Az Essex-felkelés leverésekor például elveszetten téblábol, amíg a mindenkori győztesekhez húzó Ben Jonson ki nem rángatja a bajból. Meg is kérdezi nála praktikusabb és fiatalabb írótársát: "Azt mondod, Ben, tudtad, hogyan végzodik a játszma?" A jelenet, melyben a zavargó utca polgárai királynak nézik a színházból királyi jelmezben közéjük tévedt Shakespeare-t, a maga módján igazán shakespeare-i: a történelmi színpad véres bohócériáját megíró szerző mint "színészkirály" maga is tragikomikus bohócként kénytelen átélni az épp folyó történelmet és benne a saját szerepét.

A jelenet, amely drámai csúcspont lehetne, mégsem hat a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház előadásában, és ennek okai csak a produkció egészének áttekintésével fejthetők föl.

Bagó Bertalan imponáló teátrális igénnyel rendezte meg Bereményi darabját. Vereckei Rita díszlete és jelmezei mobil látványosságra törnek: a nyers deszka monokróm, színpadias allúzióját ötvözik a ruhák "korabelinek" ható színpompájával. A világos lécekből összeácsolt dobogó sokfélét tud, süllyesztővel előszínpadot, fölhajtható fallal hátsó színpadot produkál, és szellemes metamorfózissal variálja az elemeket (a kerti kioszkból például megfordítva Verona színpadi díszlete lesz). A könnyed, elegáns stilizáció kiemeli a jelmezek klasszikus történelmi tömbszerűségét. Ezeket a ruhákat viselni kell, ami színpadi tablókat föltételez, és kiemeli a szöveg érvényesítésére vonatkozó szerzői implikációt. Bagó külön hangsúlyt tesz a ruhák dramaturgiai funkciójára, például amikor Essex besietve a királynő szobájába, tévedésbol az állófogasként pompázó, levetett díszkosztüm elé térdel az alsóneműben lévő Erzsébet helyett. Előtte láttuk a királynő demaszkírozását. A Lady Maryt játszó Tallián Marianne álarcszerű sminkjétől is megszabadítja Egri Kati Erzsébetét, és ez a jelenet ugyancsak shakespeare-i: az uralkodói viasz-idolból szemünk láttára lesz öregasszony. A demaszkírozás közben a főrendi komorna felénk fordítja arcát. Talán mert nem illik ránéznie az illúzió-maszktól megfosztott, a nézőknek is csak a profilját mutató királynőre; talán, hogy lássuk a fiatal, mozdulatlan arc diadalmas fölényét. Beszédes pillanat. De szertefoszlik, amikor Erzsébet ebben a helyzetben végre szembekerül Essexszel. Most meg kellene tudnunk valamit az uralkodó és a kegyenc viszonyáról, a szeretők játszmájába kevert hatalmi harc, intrika, szexualitás és féltékenység módozatairól, amelyek e kínossá vált, pőre pillanatban befolyásolják kettejük kapcsolatát és az elkövetkező események menetét. Ehelyett nem történik más, mint gyors szóváltás; a beavatatlanok számára homályban marad még az is, mi köze egymáshoz ennek a két embernek.

Pedig Egri Kati és Ilyés Róbert el tudnák játszani a szituációt a plasztikussá tett szöveg szintjén is - elég súlyos személyiségek hozzá -, ha átvilágítanák a szöveg mögötti karakterek és helyzetek tartalmát. Hiányzik azonban hozzá a megfelelő gesztusok - a formátum - megtalálása. Mintha Bagó nem bízott volna eléggé a színészeiben - a szereposztás egyes pontjain úgy tetszik, joggal -, és nem tartotta volna érdemesnek elbíbelődni velük a dikcióból kibontható jelentések árnyalatain. Inkább rendezői eszközökkel hozott létre újabb és újabb játékrétegeket, amelyek újabb és újabb értelmezési lehetőségeket nyitnak meg, de gyakran csak stilárisan, miközben gondolatilag elveszik egymás elől a levegőt. Eközben olyan kulcsszerepekben, mint Bacon (Farkas Ignác) és Cecil (Gábor László) nem elég súlyos a színészi jelenlét. Még Ilyés és Egri - az előadás legjobbjai - is takaréklángra vannak állítva, képtelenek fölszikrázni az ambíció és hiúság összecsapásában, mert belevesznek a groteszken koreografált kavalkádba. A báli panoptikum vagy a bizarr halálszcéna - az állva haldokló Erzsébet körül Csipkerózsika-álomba alélt udvar a címerdekorációkból folyamatosan hulló virágokkal - csak akkor működhetne hatásos aláfestő motívumként, ha az egyéniségek plasztikusan a közeg fölé nőnének. Erzsébet kimúlása csak akkor válthatna ki fölszabadult sóhajt a sleppből, ha előtte látnánk őt történelemformáló szörnyetegként és szeretőjét zsaroló vérmes némberként. Essex kivégzése beágyazva az udvari bálból a III. Richárd előadására váltó dzsemboriba - ahol a királynő egyidejűleg mindkét esemény nézője - csak akkor bűvölhet el a szinkroncselekmények effektusával, ha az élettragédia teátrális nagysága fölér a színpadi tragédiáéval.

Bagó azonban mindkettőt a groteszkre igyekszik kifuttatni, ami csak akkor akceptálható, ha a groteszknek is megvan a formátuma. Ez az, ami kérdéses az előadásban. A túlspannolt színházi jelenetek a játék problematikus részei. A belterjes humor és a stílusparódia között nem sikerült megtalálni az előadott Shakespeare-darabok színházi nyelvét. Vagy csak ritkán, mint a III. Richárd szellemes csatajelenetében. De a próbaripacséria, a színészi hiúság és a játékmód karikatúrája meglehetősen kisszerű. Zalányi Gyula a nagy Burbage szerepében nem monumentális spíler, csak piti ripacs. Kricsár Kamill mint Tilney főcenzor csupán rossz ízlésű nyárspolgár - egy beiktatott replikában megdicséri az olcsó poént -, de hiányzik belőle a mindenható és korrumpálható hivatalnok veszélyessége.

Az elviccelt színházi jeleneteket Blaskó Péter Shakespeare-je is megsínyli, amikor hiába próbálja stílusban tartani saját Globe-színészeit. Nem elég, hogy a darab megélhetési Shakespeare-je többnyire befogja a száját a hatalom képviselője előtt, és kényszeredetten teljesíti a megrendelő óhaját, még a saját terepén, a színházban sem képes érvényesíteni akaratát: tönkreteszik a ripacsok. Végül is egy szerencsétlen baldóver áll előttünk, aki korlátozza magánéletét és művészi ambícióját, s jobb meggyőződése ellenére kiszolgálja az alantas közönség és az alantas politika igényét. Mindezt legföljebb némi önmegvetés, de legalább jó adag önirónia ellensúlyozhatná. Talán ha látnánk a mindentudó, kivételes szellemet, a rezignált bölcset, a világ folyásától undorodó moralistát, aki tökéletesen áttekinti a dolgok működését s benne a maga szerepét, de hogy túlélje, "furcsa álcát ölt" - a megalkuvóét. Úgy tán belső drámai konfliktus csiholódna. Így Blaskó csak téblábol, a környezetének kiszolgáltatott, naivan, esetlenül mozgó drámaírót játssza, akirol senki sem tudja, legkevésbé önmaga, hogy világdrámát alkot. Ez rendben is volna - nincs rosszabb a művészzseni kommersz ábrázolásánál -, ha emellett mégiscsak megéreznénk valamit (s nem műveltségünk nyomására) a shakespeare-i nagyságból. Mint abban a jelenetben, amelyben Shakespeare és Ben Jonson közösen írja az V. Henrik prológusát. A két társszerző végre a saját terepén mutatkozhat meg: könnyed csevegés közben művelik a szakmát. A virtuális valóság válik valósággá, az ingoványos terület, amit életnek neveznek, kívül rekesztődik. Blaskó itt a fiatalabb írókollégát játszó Kató Balázzsal együtt az előadás legihletettebb perceit szerzi.

Bagó Bertalan is érzi, hogy a századokon átívelve meg kell teremtenie a színpadon Shakespeare halhatatlanságának mítoszát, ezért egy leánykórussal keretezi az előadást. A kar - mint egy college énekkara - egyenként szállingózik be az elején: a jelen időt, a tiszta fiatalságot képviseli. A "zenekari árokban" elhelyezkedve nemcsak csengő unisonóban kísérik a játékot, és átkötik a jeleneteket, hanem mindvégig kapcsolatot tartanak Blaskóval. Pontosabban ő tart kapcsolatot velük, kvázi az utókorral: megszólítja őket, beszél hozzájuk, mintegy igazolást keres bennük. Azzal az egyetlen közeggel, amellyel lehetséges - a darab koherens világán kívül. Ez egy újabb réteg a rendezői dimenziók között, az utopisztikus ideák világa. A lányok a végén egyenként távoznak, az utolsó kibontja a haját - az élet szomorú elmúlását a szőke hajhullám mint az ártatlan újrakezdés jelképe ellenpontozza.

Maga a vég artisztikus melodrámába torkollik. Egy kellően szarkasztikus jelenet után, amelyben az új király, I. Jakab muvészi debütálását látjuk - Szegezdi Róbert nyafka, saját szellemeskedését magtapsoló skót királya, aki narcista gerjedelemmel rendeli meg Shakespeare-nél a Macbethet, az előadás legjobb mellékkaraktere, olyan, mint a Shakespeare-királydrámák végén a kívülálló szabadító -, az átszellemített halál következik. Shakespeare kedves részvényesei horgászni várják a stratfordi remetét, aki meg is érkezik hosszú, fehér jégeralsóban, kicsit szédelegve (nem lehet tudni, alkoholtól-e vagy enyhe szélütéstől), és néhány euforikus kábulatban kimondott szó után eldől a deszkán. Kéziratpapírok tömkelege hullik alá az égből, elborítva az éterikus, derített fényben fekvő testet.

A darab munkahipotézisét tekintve - és egyébként is - Shakespeare különb halált érdemelne. Fanyarabbat, szikárabbat, kevésbé szépelgőt.