Bernardo Bertolucci csaknem tíz évvel legutóbbi nagyjátékfilmjét követően ült újra a rendezői székbe, habár az Álmodozók több szempontból ideális zárása lehetett volna az életműnek. Egyrészt a rendező maga is a francia újhullám hommage-aként aposztrofálta a filmet, önnön farkába harapó kígyóként, visszatérve a gyökerekhez, fejet hajtva a hajdani mesterek előtt. Másrészt azok a fanyalgó kritikusok is értékelték a főhajtást, akik Az utolsó tangó Párizsban botrányos sikere után Hollywood irányába kacsintgató rendezőt egyre lejjebb taszították a szerzői filmes Olümposzról. A méltó befejezés lehetőségét azonban ideiglenesen elsodorta James Cameron és az Avatar, amely 3D-s technikájával lenyűgözte a direktort, aki a korára és kínzó hátfájására fittyet hányva ismét rendezésre adta a fejét. Adózzunk hálával Bertoluccinak, amiért a 3D-s próbafelvételek után, személyes alkotói alázatáról téve tanúbizonyságot, inkább a hagyományos technikát választotta.
Az Én és te egy olasz testvérpár története, akik különböző okok miatt egy bérház pincéjébe húzódva, pár napra kivonulnak a társadalomból. A 14 éves Lorenzo súlyos személyiségzavarral küzd, míg húszas éveiben járó nővére, Olivia, heroinfüggő. A lánynak végig kell járnia a drogelvonás tüneteinek könyörtelen stációit, amivel belekényszeríti öccsét egy szociális, empatikus, segítő szerepbe, kimozdítva ezzel az introvertáltságból. A történetben számos olyan motívumot találunk, ami végigkíséri a Bertolucci-életművet. Megjelenik egy tüntető hiányában jelen lévő, negatív apa-figura, akinek attribútuma – egy ajándék snowboard –, fallikus szimbólumként magasodik Lorenzo fölé az egyik jelenetben. (A Bertolucci-filmek visszatérő apa-tematikájáról Dobai Péter írt hosszabb tanulmányt a Filmvilág 1989. márciusi számában). De a freudi jelképek közül szerepet kap az incesztus is: egy jelenetben Lorenzo arról fantáziál, hogy vérfertőző viszonyba lépne-e saját anyjával, ha ők lennének az utolsó emberpár a Földön, máskor Olivia és Lorenzo kapcsolatát lengi körül a korábbi Bertolucci-filmekből ismerős, fülledt és elfojtott erotika. Ezek a motívumok jelen voltak Az utolsó tangó Párizsban Marlon Brando apa-korú szerető-figurájától kezdve A Hold anya-fiú viszonyán át, az Álmodozók vérfertőző testvérpárjáig, de ezek az egész életművet átszövő tematikus jegyek, amik kirajzolták Bertolucci alkotói hangját, nem visznek közelebb az Én és te értelmezéséhez. Ez a megállapítás két irányból is megközelíthető, egyrészt szerzői oldalról, melyben a motívumok gyengülése figyelhető meg, másrészt befogadói oldalról, amit egyre kevésbé kápráztat el a Bertolucci-féle szexuális tabudöntögetés.
Felmerül azonban a filmnek egy kevésbé kézenfekvő szimbólumon keresztüli értelmezése, mely akár a direktor egész életművére kivetíthető. Ez pedig az a bujkálás-motívum, ami ugyanúgy a recepció felől, mint a rendezői életpályából és a filmek konkrét tematikus jellegzetességeiből fakadóan végigkísérik a Bertolucci-jelenséget. Egyrészt a kritikusi közösség gyakran lamentált azon, hogy a különböző szerzői hangok és botrányos tematikai jegyek mögött van-e egy autentikus, romantikus értelemben vett szerzőfigura, vagy Bertolucci önálló hang hiányában csupán alkotói identitásmaszkokkal zsonglőrködik. Ettől talán nem független, hogy a rendező saját bevallása szerint azért készítette az egzotikus tájakon játszódó Keleti-trilógiáját (Az utolsó császár, Oltalmazó ég, A kis Buddha), hogy elmenekülhessen az olasz társadalmat akkoriban egyre jobban megfertőző korrupció elől – ideiglenesen felfüggesztve korábbi elbeszélői attitűdjét. Mindezekhez kapcsolódnak a filmekben megjelenő olyan konkrét rejtőzködés-toposzok, mint a három kamaradráma (Az utolsó tangó Párizsban, Álmodozók, Én és te) zárt terei és a bűnügyi filmjeiben megjelenő rejtélyek (A kaszás, Pókstratégia, Lopott szépség).
Az Én és te direktori hangjában nem találjuk a korábbi szerepek közül sem az első filmek neorealizmustól és francia újhullámtól átitatott lelkesültségét, sem az amerikai pénzből forgatott, amerikai ízlést kiszolgáló, erotikával vagy egzotikus giccsel takarózó sikerorientáltságát, sem pedig a legutóbbi alkotások személyesebb, nosztalgiázó hangnemét. Az Én és te semmi olyat nem tud, amit a korábbi Bertolucci-filmek, ha nem is mindig eredményesen, de mindig kézzelfoghatóan közvetíteni próbáltak. Hiányzik belőle az esszéisztikus jelleg, a társadalmi tabló, a tabudöntögető szexualitás, a giccses reklámesztétika, vagy a nosztalgikus múltba révedés. Ehelyett kapunk egy konfliktusszegény történetet, egy unalomig ismert coming-of-age narratívát, felületes jellemábrázolással és didaktikus szimbólumokkal. Ez a lecsupaszodás, a különböző rendezői identitásokhoz tartozó maszkok és kellékek fokozatos elhagyása, a legutóbbi filmekben nyomon követhető volt, de ami az Álmodozókban még visszafogott eleganciával elmesélt nosztalgia, azt az Én és te egy megöregedett rendező unalmas gondolataivá alacsonyította. Bertolucci, akárcsak L. Frank Baum történetében Oz, a nagy varázsló, úgy jelent most meg a csodára éhes nézők előtt, mint a középszerű szélhámos, aki civilben egy egészen közönséges öregember.
