A csodált és rettegett osztrák rendező új filmjében bizonyos szempontból ugyanaz a kilátástalanság uralkodik, mint eddigi alkotásaiban, a Szerelem mégis különleges stációja a dermesztően hideg hanekei életműnek. Az emberi lét kegyetlen alaptónusa itt sincs eltagadva, ám az igazán őszinte érzelmek ezúttal egy súlycsoportban indulnak a szenvtelenséggel.

Michael Haneke az utóbbi évtizedben olyan igéző kabalafigurájává nőtte ki magát a világ első számú filmes mustrájának, hogy lassan "breaking news"-nak számít, ha egy filmjével véletlenül nem szakítja le az Arany Pálmát. Az agyondíjazott 70 éves direktor idén tavasszal lépett be azon rendezők elitklubjába, akik képesek voltak duplázni a Cannes-i Filmfesztiválon. Ráadásul neki szűk három év alatt jött össze ez a nem mindennapi bravúr, hiszen a 2009-es A fehér szalag után most a Szerelemmel is diadalmaskodott a Riviérán – ám a felszíni folytonosság ellenére mély törésvonal húzódik a két alkotás között.

A fehér szalag (Das Weisse Band) még az emberi szenvedés magába záruló ördögi köreinek végsőkig lecsupaszított, monokróm panorámaképe volt, s mint ilyen, logikus betetőzése a hanekei életműnek. A morózus direktor legfőbb kézjegyévé eddigre épp az a konvencionális formai elemekből építkező alkotói szenvtelenség vált, mellyel a leghúsbavágóbban tudta közvetíteni a létezés végső céltalanságát a kortárs művészmozik és fesztiválok közönsége számára. Így nem is extrém brutalitásba torkolló történetei voltak az igazán zavarba ejtőek, hanem inkább az a totális érzelemmentesség, mellyel Haneke az emberi viszonyokat vizsgálta – akárcsak egy biológus a rovarok vagy az egysejtűek viselkedését. Nem véletlen, hogy a "tökéletesség" mellett a "hidegség" és az "üresség" a leggyakoribb kritikusi jelzői a Haneke-alkotásoknak. Ez a jégbe dermedt életmű azonban most elérte az olvadáspontot, és ezzel egy cseppet sem veszített művészi erejéből, sőt.

A Szerelemben lezajló kardinális változás szépen leírható azzal a megfigyeléssel, hogy a tárgyilagosan patetikus cím a legkevésbé sem bizonyul ironikusnak. Ez a film tényleg az érzelmek erejéről szól, melyek – ha nem is képesek felülírni az élet kíméletlenségét – tartást és célt adhatnak a szenvedés méltóságteljes elviseléséhez. Haneke eddigi munkássága márpedig épp mintha ennek a tételnek a tagadása lett volna: tűpontos beállításai a modern ember érzelmi és szellemi élete mögött meghúzódó sivárságot pásztázták kitartóan, precíz mozgóképes szőnyegbombázás alatt tartva az emberi intim szféra minden zugát, kiűzve a nézőt az illuzórikus meghittség édenjéből. A Szerelem öreg házaspárja azonban hiába viseli ugyanazokat a vészjóslóan visszatérő átlagneveket (Georges, Anne), mint a Haneke számos korábbi áldozata, ők képesek megtartani emberségüket a legkegyetlenebb tortúra során is. A szereplők kálváriája ezúttal nem valami perverz brutalitásból vagy az ok nélküli erőszak abszurd borzalmából fakad. Épp hétköznapi szükségszerűségétől válik olyan kíméletlenné: az öregedés, a leépülés, és a halál, mint az élet elkerülhetetlen végpontja kerül az eddigi nihilista szadizmus helyébe.

Ezzel az elkerülhetetlen végponttal rögtön a nyitójelenet szembesít minket, ugyanakkor azzal az érzelmi többlettel is, mely ennek ellenére értelmet adhat az életnek: az öregek lakásában terjengő hullabűz ugyan elnyomja a virágok illatát, de a romantikus ravatal akkor is a szerelem halhatatlansága melletti őszinte tanúságtétel. Persze senki ne várjon olcsó szentimentalizmust Hanekétől, egy pillanatra sincs eltagadva az öregedés biológiai terrorja és a belékódolt testi és lelki szenvedés. Az öregkor szűkülő világát a tőle megszokott észrevétlen és visszafogott eszköztárral érzékelteti. Semmi expresszionista manír: azzal, hogy a film végig a kissé ódon párizsi lakásban tartja a nézőt, a terek polgári meghittségük ellenére is kényelmes börtönné válnak Georges és Anne számára. A következetes helyszínkezelés alól az önreflexív koncertjelenet az egyetlen kivétel, melynek során Haneke emlékezteti a drámára éhes nézőt saját pozíciójára. A vászonra tükrözött nézőtér azonban szerencsére nem torkollik Furcsa játék-féle elidegenítő nézőprovokációba, hanem udvariasan átadja a helyét a csupaszságában is megrázó történetnek.

A szereplők világa ellenállhatatlanul szippantja be a nézőt. Anne első rohamának hitchcocki hangulatú jelenete tökéletesen ragadja meg a másik elvesztésének első fuvallatában rejlő borzalmat, a zongora előtt ülő, immár lebénult Anne képe pedig minden bizonnyal az egyik legszívszorítóbb beállítás, amit valaha vászonra vittek. Haneke perfekcionizmusát gyönyörűen egészíti ki a két legendás főszereplő alakítása: Jean-Louis Trintignant és Emanuelle Riva ugyanazzal az eszköztelen érzékenységgel formálja meg a nyugdíjas házaspárt, mellyel a rendező a cselekményt építi. A film teljes egészében kettejükről, az öregkor végtelen egymásrautaltságáról szól. Időről időre felbukkannak ugyan a lakásban részvétükkel okvetlenkedő szereplők – Haneke nem ítélkezik felettük, de nem hagy kétséget afelől, hogy Anne és Georges zsugorodó mikrokozmoszba kezd bezárulni, melybe a praktikus segítségnyújtáson túl semmi támogatásra nem számíthatnak a külvilágból. A halál tornácára már csak távoli, elmosódott foszlányokban hallatszanak fel az élet zajai.

Haneke újkeletű érzékenységét kiválóan mutatja az életmű bevett motívumainak átértékelése. Az eddig az üresség és a rombolás eszközéül szolgáló zene itt éltető elemként jelenik meg, a pusztítás pedig nem szadizmusból vagy közönyből sarjad, hanem az érzelmi elköteleződés végső tanúságtétele. Haneke egyik állandó kézjegyének, az erőszak elszabadulását előrevetítő állatkínzás toposzának metamorfózisa jelzi a legvilágosabban a változást: az a bizonyos madár ezúttal nem a késhegyen végzi, hanem az emberi ölelés szorításában. Eme gyanútlan és kiszolgáltatott állat sorsa alapvető megújulást mutat, még akkor is, ha mindeközben Haneke egy koszos nagyvárosi galambot választott is lélekszimbólumnak. Az "olvadáspont" metaforája épp arra az ihletett alkotói állapotra igyekszik felhívni a figyelmet, melyben benne foglaltatik a szép illúziókon akadálytalanul áthatoló hideg, elemző tekintet, de a szereplőkkel való együttérzés képessége is. Az osztrák mester tehát elkészítette első emberi filmjét az emberről: már nem tökéletesre csiszolt kristálygömbbe dermeszti a szenvedést, hanem abszurditásuk ellenére is engedi átérezni az élet örömeit és fájdalmait.