Mármint a szerelem tesz tönkre és ver le – ahogy egyébként kis túlzással Haneke filmje, a Szerelem is. Amennyire keresetlennek, őszintének és nagyívűnek tűnik ez a filmcím, annyira lehet rejtélyes, netán gyanús is, és a számos díjjal kitüntetett szerző eddigi filmjei alapján joggal feltételezhetjük, hogy tudatos és rafinált címadó. A hetedik kontinens, Benny videója, 71 töredék a véletlen kronológiájából, Furcsa játék, A kastély (ami persze Kafka rafináltságát dicséri), Az ismeretlen kód, Rejtély – talányos, önreflexív címek, amik kiutalnak a film világából: körülírják azt a központi elemet, ami a filmet szervezi, de nyugtalanító módon hiányzik belőle. Sosem tudjuk meg, valójában mit jelent a hetedik kontinens A hetedik kontinens szereplői számára, és miért vágynak oda, nem tudjuk meg, Benny miért használja fel videóját bizonyítékként az utolsó jelenetben, nem tudjuk meg, mi a szervezőeleme annak a 71 töredéknek, ami kiadja a filmet, ahogy azt sem, ki küldte a rejtélyes kazettákat a Rejtélyben, a Jelinek könyvéből készült A zongoratanárnőben pedig maga a zongoratanárnő érzésvilága az a talány, amit a film körüljár, és nem magyaráz meg. A címek valami olyan tudásra vonatkoznak, ami nincs és nem is lesz a szereplők birtokában, így direkt módon kikényszerítik a néző értelemadását. A Szerelem első ránézésre egyszerűbb esetnek tűnik, de nehéz elhessegetni a gondolatot, hogy mégis egy rejtélyes, többértelmű játékkal van dolgunk. Mire vonatkozik a cím, vagyis milyen az a szerelem, amit a filmben látunk?

Természetesen: halálos. "Tönkretesz és lever", pusztító és önpusztító. Az idézettöredék a Werther szerelme és halálából származik, és figyelemreméltó, hogy Barthes A beszédtöredékek a szerelemről című könyvében a szerelemről való körkörös, töredékes beszédet épp erről az origópontról indítja el, és így folytatja: "Önpusztítás – Az önpusztítási roham lehet fájdalom, de éppúgy eggyé olvadás eredménye is: együtt halunk bele abba, hogy szeretjük egymást; nyílt halál, az éterben való feloldódás révén, zárt halál a közös sír folytán." Kicsivel később, de még ugyanúgy a szerelmi önpusztítás kapcsán: "A rue du Cherche-Midin egy zűrös estét követően X. igen érthetően, higgadtan, pontosan megfogalmazott mondatokban, kerülve minden elmondhatatlant, elmagyarázta nekem, hogy néha szeretne elájulni, és sajnálja, hogy nem tud akkor és úgy meghalni, ahogyan szeretne. […] mindennek ellenére vállalom a bátorság vagyis az erkölcsi normák tagadását: ezt súgta X. hangja…" A szerelmes legfőbb vágya: együtt meghalni, tagadni az erkölcsi normákat, és legfőbb félelme, hogy nem tud akkor és úgy meghalni, ahogyan szeretne.

Ezek a romantikus, polgári szerelemkoncepció motorját képező vágyak állnak a Szerelem középpontjában: Georges és Anne a élethosszig tartó szerelmi házasság idealisztikus vágyképének megtestesítői, akik öregkorukban úgy, ahogy szeretnének, együtt halhatnak meg, megtagadva az erkölcsi normákat. Anne betegsége az a külső körülmény, ami lehetőséget ad mintaszerű életük beteljesítésére és hitelesítésére, érzelmeik bizonyítására. Míg Barthes könyvében a polgári romantika halálos örvényéből a keleti filozófia segítségével talál ellentmondásos kiutat a "nem-megragadni-vágyás" taoista vágyán keresztül, addig Haneke beteljesíti és kérlelhetetlenül színre viszi a polgári fantáziát, aminek vége a fenti szerelemkoncepciónak megfelelően a szerelem (ön)pusztítás és halál általi végtelenbe szublimálása, a halál visszavétele a társadalomtól, a polgári otthon intimitásában.

Haneke ugyanúgy játszik nézői félelmeivel és vágyképeivel, ugyanazon a logika mentén jeleníti meg az európai értelmiségi kultúrában szunnyadó elfojtott kételyt és önigazolási kényszert, mint korábbi filmjeiben, ahol pár vonással vázolta fel az unásig ismert, művelt, jómódú családot, majd végignézte, ahogy valamilyen megmagyarázhatatlan destruktív erő fokozatosan leépíti. Például A hetedik kontinens és a Furcsa játék is a családi együttlét idilli képeivel indul, ahogy a Szerelemben is egy felszabadultnak tűnő reggeli során jelentkeznek Anne első tünetei (miközben Georges tojást eszik, ami csak azért lehet ironikus, mert a Furcsa játékban is a tojásoktól indul el a katasztrófasorozat). Az is jelzi, hogy a Szerelemben megint ugyanarról a családról van szó, hogy a párt Georges-nak és Anne-nak hívják, ahogy Haneke összes filmjében. A Hanekéhez képest kifejezetten lekerekített elbeszéléssel bíró Szerelem egyetlen önreflexív gesztusa szintén ezt erősíti: a film elején a párt egy zongorakoncert nézőközönségének soraiban fedezzük fel, a nagypolgári, magaskultúrát fogyasztó értelmiségi réteg modelljeként állnak előttünk, ráadásul a frontális totálkép visszatükrözi a moziközönséget, azonosítva egymással a filmbéli és a moziteremben ülő publikumot. A zavarba ejtő beállítás Anne holttestének megrázó képét követi, és a felütéssel Haneke azonnal kijelöli a film érzelmi horizontját, és fenyegetett helyzetbe hozza a nézőt.

Igaz, hogy a filmben a halállal összefonódó szerelem fájdalmas és ünnepélyes, de az atmoszféra ugyanannyira hideg és fojtogató is: a szereplők szinte minden jelenetben azon dolgoznak, hogy ennek az ünnepélyes individualizmusnak és óvó, mazochisztikus polgári erkölcsnek a jegyében leválasszák önmagukat másokról, egymásról: Georges elzavarja az ápolót, Anne rövidre zárja a beszélgetést a zongoristával, Anne folyton a dolgára küldi Georges-ot, Georges jóformán megtiltja lányuknak a látogatást, még el is zárja a beteget. A szereplők önmagukba vannak zárva, kommunikációjuk meglehetősen funkcionális, Georges-ot rémálmok gyötrik. Felmerül a kérdés, valóban az érzelmi közelség őszinte – még a sztrók előtti – megnyilvánulásaként kellene értékelnünk, hogy a férfi a zongorakoncert után átkiabálja a szobán: Mondtam, hogy csinos voltál ma este? Mintha Haneke kérlelhetetlenül és kompromisszumok nélkül megmutatná, milyen vágyak mozgatják – az európai művészfilm – nézőközönségét, milyen axiómára épül a polgári kultúra (az élet végéig tartó szerelmi házasságra, az abban megszelídített szerelmi vágyra és a közösen felhalmozott anyagi és kulturális javakra), és ezek után a nézőre bízza a döntést, hogy mindez mennyire fájdalmasan ünnepélyes vagy fojtogatóan szükségszerű.

Persze azt nem állítanám, hogy a Szerelem tipikus Haneke film – sokkal letisztultabb, és közelebb van a naturalisztikus, kevésbé formatudatos és egyenes vonalú európai művész-melodrámához, mint a rendező korábbi filmjei. Semmi nyoma annak a mediális önreflexiónak, amire a Benny videója és a Rejtély épült. Ennek megfelelően a szintén konvencionálisabb A fehér szalag és a Szerelem együttesen egyértelmű és látványos elmozdulást mutat a szerzői életműben a klasszicizálódás irányába, amitől Haneke stílusa nem lett érzelmesebb vagy barátságosabb, de az kétségtelen, hogy a Szerelem valami furcsa játék folytán, eddig egyetlen alkotásként az életműben, megengedi az arra vágyó nézőnek azt a – fenti értelmezéssel ellentétes – olvasatot, mely szerint a filmben látott polgári értékrend működtethető, a destruktív erő a betegséggel azonosítható, és így legalább a tehetős műveltek domesztikálhatják a halált és ezzel beteljesíthetik a szerelmet. De talán éppen ezért a Szerelem nem vet fel Haneke radikálisabb formavilágú filmjeinél kevesebb kérdést azzal kapcsolatban, hogy tisztában vannak-e a szereplők, mit jelent a címben foglalt rejtélyes fogalom, és adható-e koherens válasz a kérdésre a film világán belül.