A nagy vízen túl 1999-től tavaly júniusig vetítette az HBO. Csúcsnézettsége ott közel 12 milliós volt, az utolsó rész másnapján a The New York Times címlapon siratta. Most itthon is kijött mind a hat (hét) évad DVD-n. Úgy kilencven óra mozi; grandiózus, gigászi és teljes mélységeiben egy szuszra igazából feldolgozhatatlan műalkotás, amiből még a gyengébb pillanataiban is lehetetlen kiszállni.

Talán az emberiség kultúrtörténetében nem volt még olyan fiktív családtörténet, amely főszereplőit ennyi szemszögből, ilyen összetetten, ilyen hosszan, s mindezekkel együtt is megfejthetetlenül rejtélyesnek láttatja - persze nincs az a filmes családtörténet, amit nyolc évig forgattak volna, ekképp ilyen lehetősége lett volna a testek, az arcok változásának, az érésnek vagy az öregedésnek a megmutatására. De e nyolc év önmagában még nem lenne garancia semmire: az E.R. nem nyitott új fejezetet semmiben, és nem áltatta nézőit, hogy az emberi lét legfontosabb kérdéseire keresné a választ.

Az alkotói folyamat ugyancsak a párját ritkítja: a hasonló ambíciójú és lélegzetű történetmondás eddig általában egyetlen alkotói elméhez kötődött. Aligha kérdéses, hogy a Maffiózók David Chase találmánya. De a mese kidolgozása, a forgatókönyvírás csapatmunkában folyt, az epizódokat váltva rendezte két tucat rendező: inkább valamiféle vállalati brainstormingként lehet ezt elképzelnünk, ahol a résztvevők, az írók nemcsak invenciójukat és fantáziájukat dobták a közösbe, de minden élettapasztalatukat, saját családi történeteiket is. A végső szót persze mindig Chase mondta ki; a történet lezárásának kitalálására például hosszú alkotói szabadságot kért és kapott a megrendelőtől (HBO).

A Sopranos horga, amivel már az első epizódokban beránt, kétségkívül a maffia storyline. Amelyben nagy dramaturgiai meglepetések nincsenek: családok harcolnak vagy működnek együtt a szolgáltatási szektor néhány problematikus ágazatában. Sőt, a bevallott előkép és fő inspiráló, a Nagymenők (Goodfellas) megelőlegezi a sorozat szinte teljes szakirányú szókészletét; támpontot adott a szereplők kiválasztásához is, és végül eredeti módon nyúlt a "család" mint társadalmi intézmény megmutatásához is. (A Sopranos filmes előzményeiről lásd cikkünket: Keresztepe, Magyar Narancs, 2004. szeptember 23.) E fronton meglepetéssel, új megközelítéssel inkább csak az üzletmenet - nevezzük így: - mikrorealista ábrázolásmódja szolgál. Tony Soprano ösztönösen is a management science, a korszerű munkahelyi konfliktuskezelés és a játékelmélet legkifinomultabb eredményeinek szellemében vezeti kisvállalkozását (amíg el nem teszi láb alól az utolsó alulteljesítő munkavállalót is).
Ám a Goodfellas hősei megmaradnak nem túl érdekes gyökereknek, s a film állítása abban merül ki, hogy a látványos maffia-életvitel valójában borzalmas, hazug giccs - hisz művelői kislelkű taplók. A Goodfellas résnyire nyitott egy ajtót - s azt lökte be lendületesen a Sopranos.

Menny és pokol
A család - ha félretesszük az érzelmeket: s tegyük is, hisz annyiféle van belőlük! - tulajdonképpen azon pár ember közössége, akikkel (képletesen) egy fedél alatt lakunk, s akik társaink a mindennapokban. Családban azért él az ember, mert anélkül magányos lenne, és mert a család tagjai az első védvonal az egyén és a külvilág közt. Ez a fizikai életben maradáshoz szükséges szolidaritás legközvetlenebb közege. (Nem véletlen, hogy a modern európai nemzetek ideológusainak is a "család" kiterjesztett metaforája szolgáltatta az ultima ratiót.) Családtagjaink az első szövetségeseink a boldogságért és a halál ellen folytatott küzdelemben. Ahogy azt a Sopranosban oly sokszor látjuk: a másik ember táplálását (mindenki mindenkinek mindig ételt visz), a róla való szülői gondoskodást, ápolását aggkorában, a családi szeretet, az egymásért érzett felelősség, az összetartozás megannyi hétköznapi, szép gesztusát. S hogy eközben elhisszük-e, hogy ez valami biológiai, genetikus determináció parancsa-e, a vér szava, tulajdonképpen mindegy is - de el szoktuk hinni, hisz ezt sugallja minden, a kultúrából szerzett képzetünk. (Tony Soprano is elhiszi: amikor legelkeseredettebb pillanataiban saját és családja boldogtalanságáért a "rothadt", "rossz" géneket okolja. Paulie Walnuts pedig egyenesen megtagadja rajongásig szeretett mamáját, amikor kiderül, hogy az nem is a vér szerinti anyja, hanem a nagynénje.)

Pedig lehet, hogy nem is így van. Lehet, hogy nem a külvilág borzalmas és veszélyekkel teli; vagy ha ilyen is, e külső pokol semmiben nem fogható ahhoz, ami otthon vesz körül. Az egyént nem a "külvilág" fenyegeti, hanem a világ, s mert a világgal a legközvetlenebb érintkezési felülete épp azok az emberek, akikkel egy háztartásban lakik, a legsúlyosabb csapások is tőlük jönnek. A Sopranos hat (hét) évfolyama e csapásoknak, e személyiséget nyomorító, szörnyű hatásoknak mintegy katalógusát vonultatja fel: férj és feleség, apa és fia, anya és fia, apa és lánya, anya és lánya, báty és húg - nincs az a reláció, amelyben valaki ne rontana el valamit, ne követne el jóvátehetetlent a másikkal szemben. S bár jobbára persze az erősebb sújtja a gyengébbet, a gyengébb sem eszköztelen. Tony és Carmela nem ritka veszekedései monumentális indulatokat és féktelen agressziót idéznek meg, s mindig mind a kettőnek igaza van - vagy nincs. De hogy egyikük is különb lenne a Deákné vásznánál? E szörnyűségek egymásból - a múltból - következnek: hiszen mindenkinek vannak szülei, akik tönkretették gyerekkorában. Amikor Tony végre megnyugszik abban a tudatban, hogy az anyját, Liviát kell okolnia bajaiért, hogy a fekete lyuk, melyből saját boldogtalansága előkúszik, épp az, aki a világra hozta, fokozatosan felfedezi, hogy Liviát hogyan nyomorította meg férje, Tony imádott apja. Tony kamaszodó fia, Anthony Jr. számos kudarcáért (igazából más, mint kudarc, azt a gyereket sosem érte) jó okkal hibáztathatjuk a túl erős atyát; ám gyermekének boldogtalansága az ő talán legnagyobb szerencsétlensége is. A film e körben tett állításai ráadásul nem maradnak meg holmi jólfésült társadalmi regény fojtottságánál: a színek harsányabbak; a küzdelem vérre megy. Rokonkéztől pusztulnak rokonok szép számmal; egy anya- és két gyerekgyilkosságot csak a véletlen akadályoz meg. A szenvedélyek, s vele a filmes brutalitás e tobzódása hol karikaturisztikusan túlzó, hol ijesztő, sőt, elijesztő (több ismerősöm épp emiatt adta fel a negyedik évad táján). De a köztörvényes bűncselekményként (tehát nem háborúban) elkövetett gyilkosságok jó részét családon belül tudja le az emberiség.

Az irónia és határai
E dilemma megválaszolhatatlansága, s az általa keltett feszültség végigkíséri a nézőt. A Soprano család receptje rá legelőször is a hazugság; vagy nevezzük inkább színlelésnek. A színlelés mindenki, így saját maguk előtt is. A dekórum fenntartása. Egyfajta pragmatizmus - hisz amit a családról mint az életben maradás zálogáról írtunk, nem vitatható. A túlélés egy maroknyi ember összetartásán múlik; aki egyedül vág neki, vagy egyedül marad a harcban, elbukik (ebben a szakmában!). És különben is: a szép hazugságok néha igazzá is tudnak válni - s ezek a film legszebb momentumai is. Az első évad végén Tony a kint tomboló vihar elől gyerekkori barátja, Artie Bucco éttermébe menekül nejével és két gyermekével, s hogy, hogy nem, minden jó barátjuk s családtagjuk ott étkezik. Mint a mesében, olyan a beállítás. "These are the good moments in life" - győzködi a fausti pillanat elérkeztéről gyermekeit Tony. Melyből oly kevés adatik a gondok és a szomorúság sötét erdejében.

A film receptje pedig a fenti ellentmondásra először az irónia, mely - legalábbis az első pár évadban - a Sopranókat a középosztálybéli Amerika paródiájaként távolítja el a nézőtől. Ám ez az irónia idővel elhalványul. Részben mert kimeríti saját lehetőségeit (nemigen volt már jópofaság az ötödik évadban sem), részben pedig mert a tétek is emelkednek. A humorosságnál fontosabb lesz a személyiség állandó, már-már mániákusan aprólékos vizsgálata; a kamaszkorról, a felnőttkor válságairól, az öregedés szörnyűségéről - az ember életéről való tudás megszerzése és bemutatása.

A Soprano család ún. "egyszerű" emberekből áll. Különösebb iskolázottsággal, pláne műveltséggel egyikük sem rendelkezik, és ha nem bűnözéssel keresnék a kenyerüket, társadalmi helyük az alsó középosztályban lenne: innen törekszenek a felsőbb régiókba. Mégis képesek arra, hogy megkeressék életükről - a maguk nyelvén - a legfontosabb igazságokat, hogy meglássák saját maguk s a hozzájuk legközelebb állók belső bonyolultságát. S talán arra is, hogy különbséget tegyenek bűn és nem bűn között. Hogy minden hárítás és önámítás mellett vagy után, az általuk elkövetett bűnökért, a bűnös életért legyen lelkifurdalásuk - anélkül, hogy élnének azzal a lehetőséggel, amit a bűnök megbánásának intézményesített formái, a katolicizmus és az igazságszolgáltatás kínálnak. Itt a túlvilágban nem hisz senki, a törvény pedig ellenség. Itt mindenki - Pussy Bompensiero, Livia Soprano, Corrado Soprano és a többiek; és Anthony Soprano - a végén egyedül marad: szemben a semmivel. Az irónia pedig végleg átadja helyét a legkomorabb színeknek. S ha az azonosulás mindvégig borotvaélen is táncol - vajon a Sopranók történetét a civilizált világtól való eltévelyedésnek, vagy épp ellenkezőleg, a metaforájának tekintsük?, s lehet-e szeretni egy pszichopata gyilkost? -, a néző nem tudja nem felfedezni önmagát.
Ha meri.