Az irodalom és a film világában nem ismeretlen téma a pedofília, hiszen Nabokov Lolitájának is pedofil a főhőse, ezenkívül nagyjából tíz évvel ezelőtt a magyar mozik is vetítették az osztrák Michael című filmet, amely egy olyan középkorú pedofil férfi hétköznapjait mutatja be, aki egy tízéves kisfiút tart fogva a pincéjében. Ezekben az alkotásokban azonban nem azonosultunk a központi karakterekkel, Toye így ebben mégiscsak úttörőnek számít.

A rendezőnő ugyanis nemcsak főhőséül választott pedofil figurát, hanem szenvtelen, kívülálló ábrázolás helyett érzékenyen és empátiával áll a karakterhez, akinek gyakran a nézőpontja is hangsúlyosan megjelenik, mind átvitt értelemben, mind a gyakorlatban (szubjektív kamera használatával). Ez a szokatlan hozzáállás azonban nem teljesen Toye érdeme, hiszen erősen támaszkodik Inge Schilperoord írónő munkájára, akinek 2015-ös, Muidhond című bemutatkozó regényén a Nem vagyok, aki vagyok alapul.

Toyénak viszont rendelkezésére állnak a filmnyelv eszközei, hogy

még erősebb kapcsolatot hozzon létre befogadó és hős között, és ő bőséggel él is ezekkel.

És a rendezőnek hála annyira belehelyezkedünk a főhős, a húsz év körüli Jonathan szemszögébe, hogy például amikor a börtönben megverik a társai, azt szubjektív kamerán keresztül látjuk, azaz szó szerint az ő szemszögéből.

Ehhez hasonlóan azokat a nem kevésbé kényelmetlen pillanatokat is az ő szemével nézzük, amikor egy 9 éves kislány combját és egyéb testrészeit vizslatja. Visszatérő eszköz ehhez hasonlóan a követő kameramozgás is, amikor kvázi „együtt megyünk” a hőssel, követjük az útján. De ha érzelmileg éppen úgy indokoltabb, az alkotók a szemszögbeállításnak pont az ellenkezőjét vetik be: amikor például Jonathan a film legelején megtudja a sorsdöntő hírt, miszerint ejtették ellene a vádat, és kiengedik a börtönből, csak őt mutatják, a beszélőt egyáltalán nem; és a cselekmény folyamán a későbbiekben is gyakran kapunk közelit a főhősről, hogy minél tisztábban lássuk az arcán tükröződő érzelmeit.

Ugyanilyen erős eszköz, hogy a kamera

Az pedig, hogy Jonathant időnként tiszta fehér háttér előtt látjuk, arra utal, hogy most tiszta lappal indulhat, nulláról kezdhet mindent.

De a központi karakterrel persze nemcsak a formanyelvi eszközök segítségével érezhetünk együtt, hanem azért is, mert

az alkotók igen részletesen mutatják be, ahogy folyamatosan próbál ellenállni a kísértésnek és legyőzni a hajlamait

– és tényleg nagyon keményen próbálkozik: nevezhető akár szenvedésnek is az útja. Folyton különféle szigorú torna- és pszichológiai gyakorlatokat végez, hogy elterelje a gondolatait, állást vállal egy halfeldolgozó üzemben és még egy korban hozzáillő lánnyal is elkezd ismerkedni.

Csakhogy Murphy törvényének megfelelően (vagy nevezhetjük a konfliktust ügyesen bonyolító írói leleménynek is) hamarosan pont egy elhanyagolt, társaságra vágyó kislány kerül az útjába, aki mindenképpen a barátja akar lenni. Jonathannak tehát ki kell állnia a próbát, és úgy együtt lenni a gyerekkel, hogy közben ne jusson eszébe semmilyen bűnös dolog. Ahogy ugyanis a pszichológusa fogalmaz: hősünk nem egyenlő a gondolataival, ezért nincs is más dolga, mint kicserélni ezeket a gondolatokat.

De mi van, ha nem elég a gondolatokat lecserélni, hanem az egész agyat le kéne? A Nem vagyok, aki vagyok didaxis nélkül illusztrálja azt a súlyos morális kérdést, hogy hol kezdődik az, hogy valaki rossz ember, és hol a vége annak, hogy valaki jó ember, csak rossz dolgot csinált. Eközben pedig az alkotók folyamatos feszültségben tartják a nézőt, hiszen a legvégéig kétesélyes, hogy Jonathannak sikerül-e legyőznie saját magát vagy elbukik.

Ahogy az már fentebb szerepelt, a Nem vagyok, aki vagyokban

nagyon egységes minden művészi megoldás.

Minden egy irányba mutat benne, és ehhez hasonlóan az általa használt szimbólumokat is rendkívül következetesen viszi végig. A legerősebb metafora a filmben az, hogy Jonathan talál a folyóban egy hálóba gabalyodott, beteg halat, akit hazavisz, hogy meggyógyítson – és hogy az állat is meggyógyítsa őt, mivel egy olyan különleges fajtáról van szó, amelynek egyesek gyógyító hatást tulajdonítanak (a film és a regény eredeti címe, a „muidhond” is erre a halra, magyarul a compóra utal).

A hal hazavitele pedig egyszerre fejezi ki azt a kettősséget, ami Jonathan lelkében uralkodik, hiszen egyrészt megmenti az állatot és meg akarja gyógyítani, másrészt viszont utána berakja egy nagyon szűkre szabott akváriumba, ami egyértelmű szenvedés a számára. És itt válik egyértelművé a másik szimbólum, miszerint a compó a fiúnak magának a szimbóluma, mivel ő is be van zárva, nem engedheti szabadjára magát. És ahogy az akváriumba zárt hal állapota egyre rosszabbá válik, úgy kezd Jonathan is egyre inkább szétesni.

Ugyanez az analógia köszön vissza abban is, ahogy a srác a kutyáját trenírozza: visszatérő jelenet, hogy Jonathan egy jutalomfalatot rak az állat orrnyergére, akinek addig nem szabad mozdulnia és megennie a finomságot, amíg a fiú engedélyt nem ad rá. Az általa idomított kutyához hasonlóan ugyanígy kell a főhősnek magának is folyamatosan visszafognia magát, uralkodnia magán – és hogy mégis mekkora önuralomról van szó, azt rendkívül beszédesen jeleníti meg a film fináléja, amikor Jonathan már nem egy, hanem egy rakás ételdarabot helyez az állat orrára.

Mindez a sok törekvés, a szép szimbólumok, az erős filmnyelvi eszközök azonban

Govaerts olyan érzékenyen és hitelesen mutatja be Jonathan szenvedését, hogy lehetetlen nem együttérezni vele – és csodák csodájára közben még csak rosszul sem érezzük magunkat. Csak nagyon szomorúnak.