Egyoldalú, hamis pátoszú propagandafilm. Rossz volt nézni.

Nekem a történet elsõ fele nagyon zavaros volt, mert nem értettem, hogy ki-kivel van! Mondjuk a sztori sem egyszerûen indul***SPOILER***, mert csak annyit látunk, hogy egy nagy háztömb elõtt megáll egy nagy teherautó, amibõl német fegyveres katonák szállnak ki. Aztán valami kopácsolást hallani (valószínû a katonák kopognak a kapun), mire egy idõsebb nõ kémlel ki az ablakon, és amikor meglátja a katonákat, valami olyasmit motyog nagy megdöbbenve, hogy: Óh, Jesszusom! Következõ képsorok: Itt azt látjuk, hogy egy fickó menekül a háztetõn, de csak sejtésünk van, hogy ki lehet. Talán egy bujkáló, vagy egy ellenálló. Mindenesetre nem nem tudjuk 100%-os biztonsággal megállapítani! Lényeg, hogy a jelenet végén ugrik egyet, és eltûnik a semmibe! Aztán mi is ugrunk egyet a sztoriban, merthogy visszatérünk az idõs nõhöz, aki látjuk, hogy egy keskeny szoba folyosóján sietõsen poroszkál az ajtó felé, merthogy a német katonák, akik elõbb a ház elõtt voltak, most már fent vannak a lakás ajtaja elõtt, és várják, hogy a néne ajtót nyisson! Persze a néne rögtön ajtót is nyit nekik, mire az éppen belépõ tiszt megkérdezi, hogy Giorgio Manfredi mérnök itthon van-e?! Viszont tovább nem is folytatom a történetet, mert a lényeg az, hogy a film végére kiderül, hogy ez a Manfredi, akit a németek keresnek, az ellenállás egyik fõ embere! Õ volt az, aki leugrott a háztetõrõl! ***SPOILER VÉGE*** Szóval ahhoz, hogy összeálljon a kép, hogy kik-kicsoda, muszáj az egész filmet megnézni. U.I.: A történet eleje kicsit unalmasabb, a vége viszont egy b*romi nagy drámává alakul át)!

10/10

Jó kis film volt, szomorú véggel. A náci tiszt részeges monológja tetszett a legjobban.


7/10

Nem beszólásképp, de a történelmi visszaemlékezés és a keresem a filmet régóta típusú hozzászólásokat javaslom offtopicolni.

"az elmúlt harminc-negyven év alighanem egyik legjelentõsebb és legeredetibb filmes gondolkodója, teoretikusa, filmtörténésze- és esztétája"
Ezt Bordwell-re vagy KAB-re érted?? Ha az elõbbire, akkor tökéletesen egyetértek veled. Nagy kár, hogy nálunk alig jelent meg írása. (Szerencsére internetes oldalán sok jó kis írása fent van angolul.)"

Természetesen nem KAB-ra gondoltam, habár idehaza õ is egy eléggé megkerülhetetlen figura.

Bordwell fõmûvei azért nálunk is megjelentek - remélem elõbb-utóbb a tanulmányok is jönnek...
Addig meg marad a nyelvtanulás...

Nem véletlen Lenin sokat hangoztatott mondata sem: "A legfontosabb mûvészet számunkra a film". A szovjetek már a '10-es évek végétõl kezdve remekül értettek a filmes agitációhoz. A náci és fasiszta filmesek gyakran ámulva nézték a szovjet mûveket és töprengtek rajta, hogy tudnának õk is ilyen propagandisztikus hatású filmeket létrehozni.

Egyébként persze abszolút igazat adok neked. Az olasz fasisztáknál csakúgy mint a náciknál volt egyfajta erõltetett nosztalgiázás a dicsõ haza iránt, illetve a fasisztáknál a polgári életforma iránti . A fasisztáknál az utóbbiból születtek a fehér telefonos filmek (a polgári úri osztály "virtusa" és életmódja, mely mint mondtad Mussolini-nél egyfajta rögeszme volt). A németeknél ebbõl lettek a "heimat filmek", a zöldellõ német mezõkön szaladgáló szõke kékszemû bajor népviseletbe öltözött lányok és fiúk népzenére épülõ gicces történetei.

A szovjeteknél azonban pont fordítva volt a helyzet: náluk a felejtés kultúrája volt a diktált, "a múltat végképp eltörölni..." ugyebár. (Eizenstein ezért is szakított a Proletkulttal, mert õ, aki a klasszikus európai kultúrán nevelkedett nem bírta elviselni azok teljes "múlt romboló" ideológiáját.) Náluk ezért kizárólag a "dicsõ jövõ és az abba vezetõ jelen" ábrázolása mûködhetett, ezért az efféle habkönnyû, fehér telefonos filmek már eleve kizárva.
Apropó két megjegyzés: Szõts István néprajzi dokumentumfilmjeit azért nem engedte bemutatni az '50-es években a kultúrvezetés, mert "jobbnak mutatják a múltat dicsõ jövõnkél". És fõiskolai filozófiatanárom mesélte még tavaly, hogy testvérét az '50-es évek elején egy olyan állat tanítónõ tanította alsóban falun, aki "nem tanította meg nekik csak a nyomtatott nagy betûket, mert a nagy és dicsõ jövõben csak a nagy betûkre lesz szükségünk". No comment. Bocsi a hosszú OFF-olásért...

Jó, hát azt természetesen minden jó médiaszakos tudja, hogy Goebbels volt korának legnagyobb médiaguruja, nem véletlen, hogy olyan sikerrel használták ki a rádiós és a filmes agitáció erejét. Az sem, hogy a világ elsõ televíziós adása az 1936-os berlini olimpia volt. Ha megnyerik a háborút és beindul a náci televíziós gépezet még valóságshow is készült volna egy "ideális árja család" életérõl.

"az elmúlt harminc-negyven év alighanem egyik legjelentõsebb és legeredetibb filmes gondolkodója, teoretikusa, filmtörténésze- és esztétája"
Ezt Bordwell-re vagy KAB-re érted?? Ha az elõbbire, akkor tökéletesen egyetértek veled. Nagy kár, hogy nálunk alig jelent meg írása. (Szerencsére internetes oldalán sok jó kis írása fent van angolul.)

Ez volt a különbség a náci-fasiszta (Hitler, Mussolini) és a kommunista (Sztálin) diktatúrák filmipara között. Az elõbbiben a hatalom békén hagyta a filmgyártókat és készülhettek teljesen politikamentes szórakoztató filmek (a filmek 95%-a) és csak pár film készült, melyeknek célja a propaganda népszerûsítése volt. Az utóbbi esetben viszont a zsdanovi kultúrpolitika teljesen markában tartotta az államosított filmgyártást és minden filmet már a forgatókönyv szintjén ellenõríztek, teljes mértékben megfelelnek-e a Párt ideológiájának és a "szocialista realizmus" doktrínájának, ha nem, akkor már vagy le sem forgatták be dobozban maradt. Így szegény szovjet mozibajárók csak a buzgón küzdõ kolhozparasztokat és a Sztálin elvtársról daloló élmunkásokat láthatta a vásznakon.

Ismerek olyat, aki szerint a neorealizmus már a modern film része (voltaképpen ebben lehet igazság, hiszen eltér a klasszikus hollywoodi narratívától, de ugyanígy eltér pl. a szovjet montázsiskola is (amit talán KLASSZIKUS modern filmnek nevezhetünk, míg az '50-'70-es évek irányzata KÉSÕ modern film???...), de sokak szerint meg csak elõzménye (pl. Kovács András Bálint szerint csak elõzmény, ugyanúgy mint pl. az amerikai film noir vagy a francia új regényes irodalom). Hogy mikor kezdõdött a neorealizmus? Tematikailag szerintem már a '40-es évek elsõ felében (Megszállottság, A gyerekek figyelnek bennünket), mint mozgalom viszont csak a felszabadulás után.

"A '30-as évek második és a '40-es évek elsõ felében a fasiszták által alapított Cinema címû folyóirat (fõszerkesztõje Mussolini fia!) volt a késõbbi neorealista rendezõk és kritikusok állandó orgánumává."

Mussolini fiának köszönhetjük egyáltalán azt, hogy az olasz film létezett a háború után...
Egyébként a harmincas évek végére Olaszország valószínûleg a világ technikailag egyik legfejlettebb filmes nagyhatalma volt, s ha innováció terén nem is járt feltétlenül az élen (bár erre is volt példa!), lépést tudott tartani a többiekkel.


"Olaszországban ezidõtájt banális, az "úri osztály" életét karikírozó, szatírikus "fehér telefonos vígjátékok" és a nagyszabású, kardozós-lovaglós ókori eposzok, a "peplum-filmek" (melyeknek célja a Duce propagandájának, miszerint a fasiszta Olaszország a Római Birodalom utóda, terjesztése volt) divatja élt.
Ekkor készültek el azok a (késõbbi neorealista alkotók által) készített mestermûvek, melyeket a neorealizmus közvetlen elõzményének lehet tekinteni: Visconti: Megszállottság, De Sica: A gyerekek figyelnek bennünket (sokan már a Megszállottsághoz kötik a neorealizmus kezdetét, bizonyos mértékig igazuk lehet, de ekkor még nem beszélhetünk mozgalomról, az csak a felszabadulás után következett!).
Sõt, én még hozzátenném Blasetti Útikaland c. verista indíttatású filmjét is, továbbá Antonioni elsõ alkotását, A Pó népe címû rövid dokumentumfilmet (melyet õ már 1942-ben elkezdett, de elkobozták és csak a háború után kerülhetett bemutatásra). Antonioni sokszor hangoztatta, hogy õ "egyedül talált rá a neorealizmus útjára."

Egy nagyszabású szakmai vita ütõerére tapintottál rá: a "mikor és hol kezdõdik a neorealista film története" a kb. olyan könnyen megválaszolható kérdések közé tartozik, mint, hogy a tyúk vagy a tojás volt-e elõbb.



"Apropó, a neorealizmus elbeszélésmódja, a sodródó szereplõk és a mindennapi élet banális pillanatainak ábrázolása, a körkörös és/vagy spirális elbeszélésmód, a hollywoodi konvenciók cselekvõ hõseivel és akció-reakcióra épülõ cselekményével ellentétben, igen sokban hozzájárult a modern film kialakulásához."

És egy másik komoly szakmai vita territóriuma: neorealizmus és modernizmus viszonya - és itt definiálni szükségeltetnék a neorealizmus fogalmát is. Vannak akik a modernizmus egyik forrásaként, kezdeményeként, (Magyarországon (Báron Györgytõl Schubert Gusztávon át Pápai Zsoltig) ez a népszerûbb álláspont), s akadnak, akik önálló stílusirányzatként értelmezik...

Kösz a kiegészítést!

Ezek az információk még hiányoztak a film értelmezéséhez.

Kiegészítés: KÉT nagy filmes folyóirat mûködött ekkor, a Cinema és Bianco e Nero. A Cinema munkatársai közé tartozott Giuseppe De Santis is, késõbb szintén neorealista rendezõ (Róma 11 óra, Keserû rízs).

Speciel én is a modernizmus tartom a film "aranykorának", ha létezik ilyesmi és hát azt is be kell vallani, hogy a pop- és rockzene is a '60-as években volt igazán a topon...

A Róma, nyílt város a neorealizmus alapvetése, az elõttem szólók már bõven elmondták, amit tudni kell róla. Rossellini 1945-ben benyitott a római "Funny Face Shop" elnevezésû kis üzletbe, hogy felkeressen egy bizonyos Federico Fellini nevû 25 éves fiatalembert és megkérje õt, hogy gyõzze meg ismerõsét, a híres komikust Aldo Fabrizit, hogy vállaljon el egy komoly szerepet készítendõ filmjében. Egyesek ezt a pillanatot tekintik a neorealizmus kezdetének. Fabrizi kötélnek állt, Fellini pedig társforgatókönyvíró és rendezõasszisztens lett Rossellini mellett (de ez már egy másik történet...).

A '30-as évek második és a '40-es évek elsõ felében a fasiszták által alapított Cinema címû folyóirat (fõszerkesztõje Mussolini fia!) volt a késõbbi neorealista rendezõk és kritikusok állandó orgánumává. A baloldali elkötelezettségû, a verista hagyományokat éltetõ, a társadalom problémáinak feltárására és Olaszország napi valóságának kendõzetlen ábrázolására törekvõ fiatalok elõtt (köztük pl. Carlo Lizzani, Cesare Zavattini és az ekkor még kritikusként mûködõ M. Antonioni!) a '40-es évek elején olyan külföldi alkotások álltak példaként, mint John Ford Érik a gyümölcse, vagy Szõts István Emberek a havason címû mestermûve ( mely meg is kapta a fõdíjat a Velencei Filmfesztiválon).

Olaszországban ezidõtájt banális, az "úri osztály" életét karikírozó, szatírikus "fehér telefonos vígjátékok" és a nagyszabású, kardozós-lovaglós ókori eposzok, a "peplum-filmek" (melyeknek célja a Duce propagandájának, miszerint a fasiszta Olaszország a Római Birodalom utóda, terjesztése volt) divatja élt.
Ekkor készültek el azok a (késõbbi neorealista alkotók által) készített mestermûvek, melyeket a neorealizmus közvetlen elõzményének lehet tekinteni: Visconti: Megszállottság, De Sica: A gyerekek figyelnek bennünket (sokan már a Megszállottsághoz kötik a neorealizmus kezdetét, bizonyos mértékig igazuk lehet, de ekkor még nem beszélhetünk mozgalomról, az csak a felszabadulás után következett!).
Sõt, én még hozzátenném Blasetti Útikaland c. verista indíttatású filmjét is, továbbá Antonioni elsõ alkotását, A Pó népe címû rövid dokumentumfilmet (melyet õ már 1942-ben elkezdett, de elkobozták és csak a háború után kerülhetett bemutatásra). Antonioni sokszor hangoztatta, hogy õ "egyedül talált rá a neorealizmus útjára".

Nos, hát bocsi a kis történelmi kitekintésért... Egyébként én is nagyon szeretem Rossellini filmjeit, az Ingrid Bergman-al készülteket is (akirõl azt állítani, hogy ismeretlen svéd színésznõ elég túlzás, a '40-es évek végén már az egyik legnagyobb világsztár volt!!!). A Ferenc, Isten lantosa (ez a helyes cím) pedig tökéletesen mutatja, hogyan képes egy ekkora zseni a neorealizmus eszközeit felhasználva elszakadni a napi valóságtól. A háborús trilógiából nekem is a Németország, nulla év a kedvencem. Én a De Sica-Zavattini filmeket is szeretem, kedvencem a Biciklitolvajok és A sorompók lezárulnak.

Apropó, a neorealizmus elbeszélésmódja, a sodródó szereplõk és a mindennapi élet banális pillanatainak ábrázolása, a körkörös és/vagy spirális elbeszélésmód, a hollywoodi konvenciók cselekvõ hõseivel és akció-reakcióra épülõ cselekményével ellentétben, igen sokban hozzájárult a modern film kialakulásához.

Szupramodernizált verismo, ellipszisek, vívódó, szerencsétlen, olasz hõsök...
Egy évvel a háború után, lám, már kész az olasz neorealizmus receptje...



A tapasztalat általában az, hogy a friss, jóformán közvetlen irodalmi vagy filmes reflexiók egy adott, traumatikus sokkal felérõ történeti eseményre, amelyet alkotóik is átéltek, legyenek azok bármely zseniálisak is, általában nem tartalmazzák - mert nem tartalmazhatják - egyben az ominózus idõszak keresztmetszetét is, hiszen a kellõ távlat hiánya és a poszt-traumatikus sokk még a kivételes géniuszok szeme elõl is eltakarja az utólag gyakran oly egyszerûen megállapítható összefüggéseket (tudjuk: nem vagyunk jobbak õseinknél, csak óriások vállán állunk). Amennyire otthonosan mozoghatnak ezek adott esetben horizontálisan, olyannyira képtelenek bármit cselekedni vertikálisan (ahogy az ember sem tud önmagában repülni).
Éppen ezért értékelendõek különösen azok az alkotások, amelyeknek mégis sikerült ábrázolni olyan összefüggéseket, amelyeket alkotójuk ebben a helyzetben elvileg képtelen volna felismerni, s - eppur si muove - mégis megtette (repül!)
Általában a jelentõsebb kultúrtörténeti fegyvertények közé tartozik az ilyen, s még inkább jelentõs akkor, ha az adott munka egyúttal mûfajteremtõ alkotás is.

És ilyen Roberto Rosselini "Róma, nyílt város" c. filmje...



Az olasz neorealizmus és a "fehértelefonos melodráma" (a háború elõtti olasz film olyannyira kedves mûfaja) közötti átmenetet aligha érzékelhetjük.
Talán azért, mert nem is létezik.
Azt a fimet ugyanis maga az élet rendezte, a címét pedig nem nehéz kitalálni...
Ha 1945 után egy évvel egyáltalán már létezett az olasz film, azt is kiemelkedõ ténynek kell tekintenünk, de az, hogy olyan elementáris erõvel (jóformán a progresszió úttörõjeként) jelentkezett újra (elõször) a glóbusz mûvelõdéstörténetében, nem hagyhatjuk figyelmen kívül...



Roberto Rosselini, ominózus opuszunk, sõt, opusz magnumunk rendezõje negyven esztendõs volt, s mintegy tíz esztendeje rendezett már, amikor megszületett a "Róma, nyílt város".
Negyven évesen a legtöbb igazán jelentõs rendezõ már túl volt elsõ nagy bemutatkozásán, sõt, nem egy közülük erre a korára már minden virtuozitását, eredetiségét is elvesztette...
Ehhez képest Rosselini ekkor kezdett el igazán, a szó legnemesebb értelmében "rendezni".
Talán elsõsorban azért, mert erejét megsokszorozták a tapasztalatok, amelyeket a második világháborúban átélt, s ennek a hihetetlen energiának köszönhetõ 1946-ban és '47-ben három, központi témájául magát a háborút választó alkotás került ki keze közül: ha úgy tetszik, egy "háborús trilógia".

Az elsõ, az 1946-os "Róma, nyílt város" amelynek jelentõsségére az alábbiakban hívom majd fel a figyelmet.

A szintén '46-os "Paisá" aligha nem az egyik legizgalmasabb és legerõteljesebb, mindemellett valószínûleg az egyik leghitelesebb történeti körkép a filmtörténetben, mind a mai napig hatalmas belsõ erõtõl izzó, mozgalmas tablónak érezzük inkább, mint annak, ami valójában: a neorealizmus egy újabb iskolateremtõ alkotásának.

A "Németország, nulla évben", amely 1947-ben készült, mindamellett, hogy mindhárom közül a legmagasabb mûvészi színvonalú (mutatják ezt a fesztiválelismerések is), a legszebben kimunkált struktúrájú alkotás, talán mind a mai napig az egyik leghatásosabb neorealista filmdráma - annál is inkább mert hõsei ezúttal nem olaszok, hanem németek, s hogy az általa felvetett égetõ morális kérdések (gyerekbûnözés, faj és nemzet, Németország és Európa, s az idegronccsá amortizált német férfi-, a szövetségesekkel hetyegõ k*rvává süllyedt német nõtársadalom fiatalabb generációja) valószínûleg nem vesztettek sokat aktualitásukból a következõ évek, évtizedek Európájában sem (+ olyan erõvel boncolgatja az 1945 utáni németség és európaiság kérdését, ahogy azóta talán csak Lars von Trier tette ugyanezt "Európá"-jában).




"Roma, città aperta"...

Sokan (pl. Bunuel!) tartották avíttnak, túlságosan patetikusnak (s itt Aldo Fabrizzi, mint a pap alakját szokás felemlegetni), porosnak, didaktikusnak és még sorolhatnám.
Valóban, talán korunk posztmodern embere (és ne tiltakozzunk, mert mindnyájan azok vagyunk!) már alapállásánál fogva sem tud úgy közeledni ehhez a filmhez, s magához a neorealizmushoz, mint valami friss, élõ entitáshoz.

Éppen ezért nincs jogunk rásütni egyik fentebb felsorolt jelzõt sem. A modernitás és posztmodernitás többnyire rossz úton közelítette meg a filmet, ahogy RR életmûvét is. Mert a "Róma, nyílt város" nagy titka, hogy inkább történeti alkotás, mint neorealista programfilm (annak ott van Visconti három évvel korábbi, a stílus nyitó, programadó darabjának tekintett "Megszállottak"-ja).
Nem bizonygatnám hosszasan ezt az állítást, hiszen elég végigpillantani Rosselini életmûvén, s láthatjuk: munkásságának egy jelentõs szelete nem más mint az emberi történelem (Szent Ferenc, Isten követe (1950), Rovere tábornok (1959), Éljen Itália (1960), Vanina Vanini (1961), XIV. Lajos hatalomra jutása (1966) stb.) hitelességre törekvõ adaptálása, s ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy utolsó terve egy az emberiség történetét feldolgozó nagy, több részes eposz volt - ebbõl három - kiváló - alkotás valósult meg: Szókratész (1970), Szent Ágoston (1972), Cosimo de' Medici kora (1973)).

A "Róma, nyílt város" kódja tehát abban rejlik, hogy elsõdlegesen történelmi film, s a neorealizmus csupán csak eszköz a hitelesség érzésének növelésére.
Ha így nézzük, mindjárt nem tûnhet olyan porosnak és avittnak, hanem sokkal elevenebb, élõbb, átütõbb erejû lesz.



De alkotásunk nem csak egyszerûen egy neorealista történelmi film, hanem egyben briliáns keresztmetszete is az ábrázolt kornak - s ez emeli az igazán kivételes mûalkotások sorába - hiszen, mint már fentebb kifejtettük, a film a rendezõ friss reflexióit dolgozza fel az általa szinte tegnap átélt traumára.
Rosselini mozgása végig horizontális, s a vertikális összefüggéseket nem a levegõbe emelkedéssel tárja fel, hanem azzal, hogy a földön mellette haladók belsõ, szellemi tereiben, mintegy mikrokozmoszaiban fedezi fel a makrokozmoszt (cseppben a tengert).

Ebben rejlik újdonsága, zsenialitása, átütõ ereje, s az is, hogy ezzel már messze túlmutat a neorealizmus problematikáján.

Ezt felülmúlni csak egyetlen alkotásában tudja majd, mégpedig a "Németország, nulla évben" címûben, amikor is a "Róma, nyílt város" legnagyobb hibája, a tökéletlen struktúra, a néhol rosszul kitett hangsúly-, idézõ és gondolatjelek problematikája is eltûnik, s marad a színtiszta neorealista történelmi keresztmetszet-tabló, az a mûfaj, amelyet csak Rosselini tudott mûvelni, mert csak benne volt meg az a titokzatos valami, amelynek segítségével ilyen frissességgel tudott rálátni történelemre, még akkor is, ha jóformán az maga a jelenkor volt...



Talán a másik oka annak, hogy itt nem tökéletes és zökkenõmentes Rosselini stílusa, hogy még "hivatásos", nem pedig a késõbb oly gyakran alkalmazott neorealista recept szerint amatõr színészekkel dolgozott.
Nem, ne legyen félreértés: a színészi alakítások kitûnõek. Leginkább Aldo Fabrizi brillírozik, megrendülése a végén sok amatõr neorealista megrendülésnél erõteljesebb, emberközelibb és hitelesebb.
Ám van benne, ez kétségtelen, s ebben adjunk a filmet erõteljes szavakkal bíráló Bunuelnek igazat, némi patetizmus és didaktika, sõt, színészi ripacskodás is.
A neorealista díszletek és karakterek ugyanis már megvannak, a forgatókönyv (nyilván egy bizonyos Frederico Fellini-nek is köszönhetõen) nagyon erõteljes alapanyag, a nagy gépezet mégis, szinte észrevétlenül, de akadozik.
A háború elõtti olasz filmen "iskolázott" mellékkarakterek (gondolok itt pl. a náci tisztre) ugyanis túl sok fölösleges gesztust, ripacskodást visznek bele az alkotásba.
Szerencsére azonban ez olyan apró hiba a nagy csodához képest, hogy csak ritkán válik láthatóvá, s többnyire a gyakorlott szem az, amely észreveszi...



A gép ma is forog, bár az alkotó már régóta pihen. Talán nyikorog kissé, volt alkalma megöregedni az elmúlt ötven-hatvan esztendõben, de jól szuperál még, s jól fog szuperálni, tíz, húsz, ötven év múlva is...

A többi meg úgy sem számít...

Lenyûgözõ film. Szenzációs korrajz,hangulat, zene és alakítások. Bemutatja az éhezõ olaszokat, milyen újságok voltak akkor, és szokás szerint, hogy mennyire könyörtelenek a németek. Manfredi halálának pillanatában kellett volna bejönnie az árulónak, de így is nagyszerûnek bizonyult az alkotás minden mozzanata. A vége tetszett a leginkább, amikor az az ember ölte meg a papot, aki részegen elítélte a németeket.

Te, aki nem a hatvanas filmeket tekinted aranyjkornak, hozhatnál néhány ellenpéldát is, meggyõzõbb volnál!

Néha azért nyomhatnátok offtopicot is.