Egy idősebb nő és három fiatal férfi. A sötétbarna ruhától néger Medea, az öltönyös-nyakkendős férj és félvér fiaik, világosbarna ingben és összességében felemás zokniban.(egyikükön fehér, másikukon fekete) A'60-as évekből. Elegánsak, harmonikusak, jól neveltek. Összetartoznak. Arckifejezésük egykedvű, szorosan egymáshoz simulnak, mintha egy részvétlátogatásra érkeztek volna, ahol négyüknek jutott egy háromszemélyes kanapé, vagy az újonnan vásárolt fekete-fehér, lábakon álló TV készülék előtt gyűlt volna össze a család. Testtartásuk hanyag, nemükre és életkorukra jellemző. Az anya keresztbevetett, a férj szétvetett, a fiúk összeszorított lábakkal ülnek. A karok és kezek elhelyezkedése hasonló. Szavaikat egymáshoz intézik, de csak ritkán néznek egymásra. Ránk gyakran néznek, viszont nem hozzánk beszélnek. A beszéd apropója mellékes, nem szituációba ágyazott. Tekintetüket fogva tartja valami, ami rajtuk kívül áll, s ez úgy tűnik, mi vagyunk. Nézzük egymást. Mi őket, ők minket. Ki bírja tovább? Fénykép készül, az expozíciós idő két óra. Csak nehogy bemozduljanak!

Euripidész, Hans Henny Jahnn és Zsótér Sándor. A kulcsszó: Medea. Ez megírta, az átírta, emez pedig megrendezte.

Euripidészt az irodalomtudomány a három nagy drámaíró közül (Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész) a legmodernebbnek, korát leginkább meghaladónak tartja. Ennél fogva jogos a várakozás, hogy a mai kor embere számára ő a legbefogadhatóbb, "ehetőbb". A polihisztor német, Hans Henny Jahnn azonban megfosztja a Medea-t euripidészi "ehetőségétől", száműzi a jellemábrázolást, az egyéni sors, a választás lehetőségét, az "én"-t. Ezzel érdekes módon a modernítés jegyében hatalmas lépést tesz - ha úgy tetszik, - visszafelé és a művet a görög tragédia virágkorát jelentő szophoklész-i hagyományokhoz teszi hasonlatossá. Zsótér továbbmegy ezen az úton, s Medea-jában megérezhetünk valamit abból a lelki és szellemi élményből, amit a görögök számára a színház jelenthetett. Rendezése nem erőszakos, hagyja a művet élni, lélegezni és hatni. Semmiféle tipikus "korproblémát" nem feszeget, nem csempész be az előadásba, kérdésfelvetései az emberi lélek azon rétegeit érintik, ami kortól (korszaktól), nemtől, gazdasági helyzettől függetlenül mindannyiunkban közös. Így eshet meg, hogy Kreon királyt, a fiúk nevelőjét, illetve a nagyobbik fiút is női szereplő játssza. A színészek nem azonosulnak szerepükkel, így mi sem azonosulunk a színészekkel. Maszkot ugyan nem használnak, de hanghordozásuk szólamszerűsége maszkként funkcionál. Ők elmondják, felidézik a mítoszt, Medea mítoszát, mi pedig befogadjuk a szavakat és hagyjuk végbemenni azokat a folyamatokat, mely folyamatok végbemenetele a mítosz felvetésének tulajdonképpeni oka és célja. Csak hát mindez nem olyan egyszerű! Egyik részről sem. A színészektől folyamatos koncentrációt, (értsd: egyetlen percre nem lehet pihenni, vagy nem ott lenni) odaadást igényel. A nézőtől szintén. Ez meglepő igény az átlagnéző számára, aki bármennyire színházba járó légyen is, mégsem tud egyik pillanatról a másikra kibújni bőréből és szakítani a szórakoztatásra, vizuális izgalmakban való részvételre irányuló várakozásával. Akinek sikerül, annak nem mindennapi élményben van része, akinek nem, az teljes mértékben kívül marad. Dupla, vagy semmi! Két óra, kockára téve az életünkből.

Hans Henny Jahnn szövegének erőteljes naturalizmusa már önmagában is erős hatás. Ezt Zsótér kiemeli a szereplők koncentrált mozdulatlanságával, a világítás szenvtelenségével. Minden más inger kizárva, csak a szó van és a képze(le)t. A XXI. század tudományos, vagy épp keresztény világképen nevelkedett embere alighanem borzadva hallgatja a felgerjedt csődör és a fehér kanca nászának részletes és érzékletes leírását egy nő által játszott félvér fiú szájából, aki ezenközben (saját elmondása szerint) a kancán ült. S aki végezetül hozzáfűzi, hogy az esemény vágyat ébresztett benne a csődört lovagló leány iránt. Pedig pont itt van a lehetőség a kapcsolatteremtésre saját ösztönlényünkkel, ami a mai ember életéből oly nagyon hiányzik. Ha bele merünk merülni a kép erotikájába, megtisztulva, önmagunkat megértve, elfogadva és ismerve jöhetünk ki belőle. Freud óta tudjuk, hogy a Vad Ember akkor is bennünk van, ha nem veszünk róla tudomást (elfojtások), csak épp kontrollálatlan, eltorzult formában jelentkezik, lehetőleg akkor és ott, amikor senki sem számít rá. Jelenlétére figyelmeztet, a pornográfia, a prostitúció, a pedofília, a szado-mazho megoldások, valamint egyéb, a szexualitással való visszaéléssel kapcsolatos korjelenségek. Jahnn és Zsótér Medeája gyógyír, mert felfedi a vágy természetét a legtisztább, legállatiasabb, legkövetelőzőbb, legönzőbb formájában, szembesülésre, megismerésre késztetve. Hogy ne csak kiszolgáltatottjai, hanem bölcs ismerői legyünk személyiségünk azon rétegének, ahol a tudat és a konvenció már fegyvertelen. A Medea azonban még ennél is több. Szinte minden olyan kérdést felvet, amelyet korunk embere kizár (vagy legalábbis amíg lehet, próbál kizárni) tudatából. A betegség, az öregség, az elmúlás és a halál. Napjaink nyugati kultúrájának ezekre nemhogy válasza nincs, de még csak a hozzájuk való viszonyulást sem képes meghatározni. Nem véletlen, hogy a világ "fejlettebb" részében az emberek jó része csak aktív pszichológusi támogatással képes leélni az életét.

Medea (Csomós Mari) nem egyszerűen egy öreg nő, akit elhagy a nálánál fiatalabb férje, hanem a szerepét betöltött, életet adó nőiség hiábavaló tiltakozása, immáron - hisz halhatatlanságát feladta - ember sorsa ellen. A Kreon király leányát befogó átok nemcsak egy féltékeny nő bosszúja, hanem a test múlandóságára, anyagiságában kiszolgáltatott voltára, ebből adódó esetleges rútságára mutató aktus. Szembeállítva mindezekkel a szerelmet, - vagy szeretetet - hiszen ha Jason (Csányi Sándor) ebben az oszladozó, félhulla állapotában megcsókolja a királylányt, megtöri a varázst. Ám ezt nem tudja megtenni, mert ösztönei által irányított lény, s mint ilyen végesek a lehetőségei.

Dicséretes a rendező bátorsága, amellyel vállalja a Medeát és a színészek szakmai alázata, amellyel alávetik magukat a verbalitásnak. A "szócső" effektus érdekes módon pont a világításban jelenik meg legerőteljesebben, mikor is a fénykör a családról Medeára, majd annak fejére, arcára, s legvégül szájára szűkül. A színpad feketeségéből kivillanó magányosan mozgó száj, kozmikus távlatokat ad a térnek, s Medea hangja, már nem a színpadról, hanem belőlünk szól. A fények egyébiránt nem hangsúlyosak az előadásban, bár szerepük nagyon konkrét. Alaphelyzetben az elidegenítő, hideg neoncsövek égnek, kiemelt helyzetekben éles, kísérteties fény vetül a figurákra. A Hírnök (Schneider Zoltán) például egy - az előadás esetében ritka - párbeszédes jelenetben csak akkor kap fényt, amikor ő beszél, holott végig egy helyben áll. Ezáltal a beszélgetés íve megtörik, párbeszéd jellege elvész. Az általános mozdulatlanság közepette történő (be)mozgások - legyenek folyamatosak, lassúak, vagy hirtelenek - tovább szaggatják a szavak szikár áradását, amellyel nem mutatnak különösebb összefüggést. Egy, a szöveg által szintén indokolatlan percben Medea is elhagyja helyét, hogy egy másik, ünnepibb "négerbarna" ruhát öltsön. Az átöltözés gesztusa az indiánok harc előtti arcfestésével egyenértékű. Medea ámokfutása innentől datálható. A szabadjára eresztett, többé nem kontrollált indulatok azonban egy varázslónő esetében az e világgal való kapcsolat végét jelentik s a Jason halálakor leereszkedő áttetsző fal végérvényesen elzárja őt az időközben elpusztult -vagy mindig is halott(?) - földi léttől.