Az akciófilm ciklikus divathullámai, az alaptémák, motívumok és eszközkészletek állandó változásai – számos populáris műfajhoz hasonlóan – rendkívül élesen tükrözik az amerikai társadalom mélyén zajló folyamatokat. Amikor John McClane 1988-ban egy óriási üvegtoronyban rekedt, az nem csak a kigyúrt hidegháborús gyilkológépek, de egyúttal a Reagen-korszak alkonyát is pontosan jelezte. Véres atlétájában színre lépett az első posztmodern akcióhős, aki a saját démonaival, a technikai eszközökkel küzd, és még a rosszfiúkkal is képes leszámolni. A toronyház szimbolikus labirintusa később reptérré, várossá, majd országgá bővült, de Bruce Willis továbbra is szórta a cinikus egysorosokat, ahogyan a terroristákról is minden esetben kiderült: az ideológiai máz kizárólag az elvtelen kapzsiságukat álcázza.

Az "átlagrendőr" McClane nyugdíjba küldte Rambót, és az esztelen antikommunista vérengzések után visszahozta az akciófilmes figurák "emberibb" oldalát. Míg a szintén '88-ban készült Rambo III a valaha készült egyik legerőszakosabb moziként vonult be a köztudatba (70 robbanás és 108 gyilkosság látható benne), addig McClane első kalandja már egy új korszak hajnalát hirdeti, és a hős realisztikusabb vizekre evez (a magyar cím kissé paradox módon egyenesen értékké nyilvánítva az életet: Drágán add az életed!). Stallone és Schwarzenegger után Willis már nem lőtte halomra az ellenséget, az egyes epizódokban a rosszfiúkat is megismertük, és a haláluk előtt rádöbbentünk, tulajdonképp ők keresték a végzetüket azzal, hogy mohó zsoldosnak, őrült terroristának, pénzéhes tolvajnak álltak.

A Die Hard patinás előtörténete után igen ironikus azzal szembesülni, hogy pontosan huszonöt évvel a széria születése után az állandóan rossz helyen, rossz időben felbukkanó zsaru a legfrissebb bevetésén ugyanúgy jár, mint az Afganisztánban kiránduló Rambo. 2013-ban a műfajt egykor megújító figura nem több, mint egy felhúzható automata, akinek se konfliktusra, se motivációra, se ellenségre nincs szüksége az öldökléshez. A Die Hard ötödik epizódja pontosan olyan mélypont a műfaj történetében, mint az épp McClane által meghaladott Rambo III – azzal a fontos különbséggel, hogy az alkotók ma már meg sem próbálják értelmezhető keretek közé foglalni az explicit látványt, az öncélú rombolást.

A filmet rendező John Moore, illetve a forgatókönyvet jegyző Skip Woods a hollywoodi iparosok egy olyan újabb generációját képviselik, akik az instant képek erejében, a szoborszerű játékfigurákban hisznek, így a korábbi sikerfilmektől a számítógépes programokig bármilyen alapanyagból képesek uniformizált, multiplex-kompatibilis attrakciót faragni. A villódzó hangorkánokat összefűző dramaturgia hiánya, a figurák egydimenziós jellemvonásai talán még soha nem voltak annyira nyilvánvalóak, mint az új Die Hard esetében. A klipszerűen felépülő, logikátlan akciószekvenciákból álló, néhány visszatérő arccal és káromkodással összefércelt mű már-már akciófilmnek sem nevezhető, hiszen hagyományos értelemben vett forgatókönyvről és rendezésről sem beszélhetünk.

McClane Moszkvába érkezik, hogy találkozzon a fiával, aki éppen egy szakállas férfit menekít ki a bíróságról. Hirtelen lövöldözés kezdődik, negyedórás üldözés jön, majd poénosnak szánt, összefüggéstelen mondatokat vágnak egymáshoz a szereplők, lerombolnak néhány épületet és megölelik egymást a lenyugvó nap fényében. Bruce Willis soha nem látott unalommal idézi fel hajdani szerepét, és közben a szájába adott félmondatokkal küzd. Bár magából a filmből nem derül ki, a végeredménynél sokkal szórakoztatóbb előzetesek alapján úgy tűnik, a filmmel a technikai kütyükre, a nyálas érzelmekre és az önmarcangoló tépelődésre fittyet hányó férfihős térne vissza a vászonra – az a sekélyes katonarobot, akire épp az üvegszilánkokon taposó McClane mondott nemet. Tanulságos a drágán adott élet körforgása: a hős a terrorizmus és a gazdasági válság tépázta önbizalmat épp a hidegháborút idéző módszerekkel szerezné vissza. 1988-ban McClane Moszkvából az amerikai nagyvárosba hozta vissza az akciót, most visszaviszi oda. Ám az egykori szovjet főváros ma távolabb van az átlag amerikai otthonától, mint eddig bármikor.

Az amerikai midcult imponáló virágzásával párhuzamosan a hollywoodi blockbuster-ágazatot egyre nyilvánvalóbb kreatív válság sújtja. A térhatásúra komponált látványmozik, a számtalan folytatás, előzményfilm vagy újrafazonírozott műfaji klasszikus korában csak elvétve bukkan fel egy-egy valóban eredeti alkotás. Míg azonban a producerek egy része a bevetett figurák markáns átalakításában, a kortárs áthallások kiemelésében látja a siker kulcsát, addig a többség sajnos a receptek totális kifacsarására, az előképek kizsákmányolására, az üres vizualitásra szavaz.

A Drágább, mint az életed elgondolkodtató vonása, hogy a 90 milliós költségvetés ellenére egy szakmailag elégtelen forgatókönyv zöld utat kaphatott, és egy olyan alkotó ülhetett a rendezői székbe, akit a pirotechnikán kívül szinte semmi más nem érdekel. A magyar néző ráadásul igen sajátos befogadói helyzetben van, hiszen a moszkvaivá alakított budapesti helyszínek zavaros keverése, a villanásnyi mellékszerepekben elhalálozó honi színészek, a produkció sajátos közelsége csak még jobban aláhúzzák a filmet átható káoszt. McClane értelmetlen ámokfutását látva tisztán kitapintható a mélyben lappangó ideológiai zavar – nagy kérdés, ki lesz a következő akcióhős, aki helyreállítja majd a kizökkent időt.