Emlékszem, még két évvel 9/11 után is volt olyan álmom, hogy egy épületből nézek kifele, ahonnét egy repülőgéporr ront felém, iszonyú közelről. Lehet erre legyinteni, de ez van, kollektív tudattalan ide vagy oda: volt valami felforgató azokban a képekben akkor, valami elemi, zavaróan kitörölhetetlen. Nem volt kérdés, hogy hamarosan, a "gyászidő" - bár az ilyesmire nincs hivatalos, Vietnámra is csak talán két év volt - elmúltával filmes fantáziát mozgat majd a dolog. Érdekes, hogy mi/ki törte meg a hallgatást és az is érdekes, mi követi. Stone World Trade Center-filmjét egy erősebb munka előzi meg.

Ha az egyéves évfordulóra készült szkeccsfilmet nem számítjuk, ez az első egész estés nagyjátékfilm a 2001. szeptember 9-ei eseményekről. Angol-amerikai film - és tényleg az, a lehető legjobb értelemben. Hiszen Stone World Trade Centere egyértelműen hollywoodi, ami nem is baj, Amerikának szüksége volt egy olyan tekintetre, amely belülről lát és pontosan tudja, ő hogyan éli meg, hogyan akarja megélni és mit akar kezdeni vele (ő épp giccset akart csinálni belőle, s nem is a legjobbat). Stone, Hollywood és Amerika sírni akar, hőst akar és ünnepelni: a magasba emelni mindenkit, aki meghalt és mindenkit, aki túlélt és mindenkit, aki túlélni segített ott. Ami nem baj - szükség van most erre, mert az egyértelmű, hogy előbb vagy utóbb valakinek vállalnia kellett azt a küldetést, hogy Amerikának hőseposzt írjon filmre.

Pedig a United hősei is héroszok. Miután az - ijesztően készületlen - terroristák birtokba veszik a gépet, utasai kapcsolatba kezdenek lépni családtagjaikkal. Telefonálnak, így tudják meg, hogy eltérített gépek rohantak az ikertornyokba. Kétségbeesett próbát tesznek arra, hogy gépük vezérlését visszaszerezzék a terroristáktól - a lázadást követően a gép azonban a földnek csapódik - túlélő nélkül.

Amiben azonban közösek filmjeink - aztán sok másban nem is -, az főhőseik szeparáltsága és bizonyos értelemben vett távolsága az események centrumától. Stone filmjének legdrámaibb pillanatai több méternyi vasbeton alatt, világtól-fénytől távol zajlanak. Nála az ikertornyok tényleges megtámadását nem is látjuk. Máshogy, de Greengrass ugyanerre érzett rá: távolságból, fedezékből láttatni az eseményeket sokkal partikulárisabb, valahogy a lényeget ragadja meg mégis (a newarki irányítótorony "élő adásban", ablakukból látják a becsapódást). A United hősei egyszerre vannak közel és nagyon távol: az irányítótorony pilótái az ablakból látják az ikertornyokba csapódó gépeket - míg tehetetlenségük miatt lényegében végtelen messze vannak az eseményektől: az előttük villogó monitorokon a légiirányítás a szemük láttára válik kontrollálhatatlanná New York légterében. Legfontosabb főszereplői pedig az utasok. Ők ott vannak. A gépen, de nem azon a három gépen, amire a világ figyel akkor éppen - attól távol.

A United 93-as valós időben, másfél óra alatt meséli el annak az alig kilencven percnek a történetét, melyet a gép a lezuhanása előtt a levegőben töltött. A stílusa cinema verité, amely nem is lehetne más, hiszen a szándék sem lehet más, mint rekonstrukciós. Nem is akar több lenni, ami a film nagy erőssége. Greengrass ugyanis abból hozza ki a legtöbbet, amiből gazdálkodhat. A feszültség a legkézenfekvőbb megoldásból adódik: a kézikamera használata evidens volt egy ilyen szűk térben, ahol a szereplők a legváratlanabb mozdulatokat tehetik meg bármely másodpercben. Mintha a kamera is az események részese lenne, a pillanatok ellesettsége, kiszámíthatatlansága első pillantásra spontán tákolmánynak tűnhet, ám Greengrasst - Véres vasárnap, A Bourne-csapda - ismerve ennél többről van szó. Még a legesetlegesebbnek ható momentum is tudatos, kiszámított alkotói folyamat eredménye: tudjuk például, hogy az utasokat játszó, többnyire amatőr színészek munkáját alapos kutatómunka előzte meg. Maga Greengrass még arra is odafigyelt - az elhunytak családtagjainak elbeszéléseire hagyatkozva -, hogy mit viseltek, milyen zenét hallgathattak, vagy milyen cukorkát szopogathattak az utasok életük utolsó pár órájában. A direktor még azt is megoldotta, hogy a színészek külön szállodákban lakjanak a forgatás alatt, sőt még együtt sem étkezhettek - ezzel akarta a rendező megteremteni az ellenségesség, idegenkedés és szembenállás irracionális hangulatát - amelyet félelmetesen hitelesen sikerült végül ábrázolnia.

Greengrass mindent ennek a valószerűségnek rendel alá - hiszen másról nem is szól itt a játék, amiről a mi fejünkben azóta is: vajon mi is történhetett odabent? Érdekes módon eredetibb mozi született ily módon, mint a Stone-film esetében, amelynek pedig könnyű dolga volt: hiszen áldozatai élnek, faggathatóak voltak - mégis, minek. Greengrass az alapos előkészületek megléte miatt képes improvizáltatni a színészekkel, aminek a következménye valami egész hátborzongató. A párbeszédek gyönyörűek, mármint gyönyörűen megírtak, élnek (az egyik pilóta első, hátborzongató reakciója a kijelzőn megjelenő figyelmeztetésre például: "Két gép ütközött a World Trade Centerbe? Épp most szálltunk fel Newarkból - és az idő gyönyörű volt"). És íme, itt vannak a híres utolsó "Szeretlek"-telefonhívások - és nem fordul giccsbe a történet. Attól működik igazán a United, hogy minden magától értetődő benne: Greengrass formát, szerkezetet, arcokat és ritmust talált egy tragédiához. Mint a karikacsapás.

Ami még kísértetiesebbé teszi - az a nézői tudatunk. Hiszen pontosan ismerjük a végét, mielőtt beülünk a moziba. És bár nem reménykedhetünk, mégis drukkolunk nekik. Ezt a frusztrált élményt adja vissza A United 93-as könyörtelenül - nem hagyja, hogy egy másodpercre is levegyük a vászonról a tekintetünket. Háromszor láttam, harmadszor is azt akartam, hogy "A bomba nem igazi"- extázisban üvöltött mondat után valaki egyenesbe emelje fel azt a gépet. Hát nem fogja.