zene: John Powell
vezényel: Lucas Richman
kiadás éve: 1997
kiadó: Hollywood Records
játékidő: 41:42

Miután a kínai származású John Woo saját hazájában leforgatott néhány filmet, Hollywoodba vette az irányt, ahol a kilencvenes évek meghatározó akciófilm-rendezőinek egyikévé nőtte ki magát - manapság azonban már jobbára egykori sikerei révén terelődik csak rá a szó. A magam részéről az 1997-ben bemutatott "Ál/Arc"-át tartom a legzseniálisabb alkotásának, amely alapjában véve nem más, mint egy modern korba és FBI-os hatáskörbe ágyazott zsarufilm, ám annál mégis valamivel több, hiszen adott egy arccserés ötlet két olyan színésszel, akik saját és egymás karaktereit egyaránt kifogástalanul formálják meg.

A történet a mindenre elszánt Sean Archer FBI-ügynök (John Travolta) és a kegyetlen terrorista, Castor Troy (Nicolas Cage) hosszú évek óta tartó macska-egér játékának utolsó fejezetét mutatja be, némi kitekintéssel a múltba, mely során eme küzdelemnek Archer kisfia is áldozatául esett. Kettejük végjátéka egy igazán furcsa felállást von magával: miközben sikerül elkapni Castort, kiderül, hogy elrejtett egy bombát, ám mivel ő elfogása során kómába esik, és az idő fogy, a szerkezet pontos helyére csak úgy derülhet fény, ha sikerül a testvére (Alessando Nivola) bizalmába férkőzni, ez azonban csupán akkor kivitelezhető, ha Archer magára ölti ellensége arcát. A gond azután kezdődik, miután Castor is magához tér, és hasonló cselekedetre szánja el magát: felveszi ellenfele arcát, így az üldözöttből üldöző válik...

A film zenéjéről John Powell gondoskodott, aki rendkívül szerencsésnek mondhatta magát, hiszen debütáló munka gyanánt egy ünnepelt akciódirektor nyolcvanmilliós büdzsével rendelkező produkcióját bízták rá. Persze mindez nem Woo érdeme volt, ő ugyanis eredetileg Mark Ishammel szeretett volna dolgozni, a komponista azonban egy másik megbízásával kapcsolatos időpontütközés miatt nem tudta elvállalni a projektet. Ezt követően a rendező a "Rés a pajzson - Broken Arrow"-nál közreműködött Hans Zimmerhez fordult, aki amellett, hogy szintén kikosarazta őt - később azonban a "Mission: Impossible 2." kapcsán bepótolhatták mindazt, ami itt elmaradt -, beajánlotta Powellt, és ő két témavázlattal nyerte meg magának az alkotókat. Mindemellett Zimmer garanciát vállalt arra, hogy ha valami nem működne, vagy határidő-probléma merülne fel, akkor ő maga is beszáll, ilyen közvetlen beavatkozásra azonban végül nem került sor, ugyanakkor a német komponista mindvégig segítette pártfogoltját útmutatóival.

A film első változata még két és háromnegyed órás volt, amiből folyamatosan hullottak ki a jelenetek. A különféle verziók minden esetben rendelkeztek temp zenékkel, ám azok jó párszor eltértek attól, amilyen muzsika végül a film alá került - annál a jelenetnél például, amikor a két fél először meglátja egymást a másik arcával, a direktor egy sötétebb, komorabb muzsikát képzelt el, ennek helyére azonban egy lazább, játékosabb darab került. Minthogy a mozin folyamatosan változtattak, Powell Gavin Greenaway személyében egy kiegészítő komponistát is maga mellé fogadott, s rajta kívül a zenei szerkesztője, Sally Boldt is besegített neki az olyan esetekben, amikor csupán kozmetikázásra (rövidíteni vagy nyújtani kellett az adott részletet) volt szükség a már késznek vélt zenén.

Az alkotók Powell szerződtetése során kikötötték, hogy egy zimmeres muzsikát szeretnének kapni, és ő a produkció volumene okán, valamint mert ez volt az első igazi önálló műve, nem állt le velük vitatkozni, hanem azt adta nekik, amit kértek. A komponista ugyanazon hangmintákból építkezett, amelyeket akkoriban Zimmer is alkalmazott, így bármennyire is igyekezett a lehető legtöbb önálló ötletét és stílusjegyét megjeleníteni, munkája nem mutatott olyan mérvű eltérést mentora műveihez viszonyítva, mint manapság.

A hozzávetőlegesen száznegyven perces alkotáshoz Powell egy és háromnegyed órányi muzsikát szállított le, amelyről a Hollywood Records gondozásában megjelent album meglehetősen foghíjas képet mutat. Ennek oka abban rejlik, hogy a kiadó számára záros határidőn belül le kellett adni egy lemezre való anyagot annak érdekében, hogy a score a premierrel egy időben jelenhessen meg, ám mivel a kompozíció ekkor még folyamatosan formálódott (köszönhetően többek között az újravágásoknak), abból gazdálkodtak, amijük volt, így gyakorlatilag e korong sokkal inkább az aktuális állapot archívuma, mintsem valódi filmzenealbum. Igaz ugyanakkor, hogy ennek ellenére gyakorlatilag az összes fontosabb momentumot megtaláljuk rajta, s leginkább a megannyi akciótétel hiánya tűnik fel.

A komponista mindkét karakter számára készített önálló témát, melyek gyakran felcsendülnek a filmben, ugyanakkor elcsépeltségükről azért nem lehet beszélni, mert a karakterek személyiségcseréjét követően szinte csak ezek utalnak valódi kilétükre. Archert egyrészt a jellegzetes csilingelő hangokból építkező, a szerző által csak körhinta-témának nevezett dallam szimbolizálja, amely mellett a fia elvesztése okán egy revans-motívumot is kapott, Troyt pedig egy nyújtott rezes dallam szimbolizálja, amely hűen tükrözi ridegségét és kegyetlenségét (utóbbi szereplő esetében Powell eredetileg másfajta megközelítést alkalmazott, ám mikor meglátta Cage játékát, rögtön átdolgozta erre). Mindezekkel már az albumnyitó "Face On"-ban lehetőségünk nyílik megismerkedni (később pedig többek között a "80 Proof Rock"-ban, illetve a "No More Drugs for That Man"-ben is visszaköszönnek), amely egyúttal a film nyitányaként is szolgál. Az alkotásban számos akciózene is hallható, ám azokkal itt meglehetősen mostohán bántak: míg a reptéri incidens alatt hallható "Furniture" erősen meg lett vágva (kimaradt például az a jellegzetes gitárszóló, amely Castor pénzkötegátadását kíséri), addig a "Hans’ Loft" leginkább a tetőtéri jelenetsorhoz kapcsolódó demók, valamint a Media Ventures-stílusjegyek egyvelegeként értelmezhető. A korongot - a filmhez hasonlóan - a rendkívül jól felépített "Ready for the Big Ride, Bubba" koronázza meg, melyet mai napig is a szerző egyik legjobb darabjának tartok.

Az instrumentális aláfestés mellett különféle számokat is alkalmaztak az alkotók, melyek közül kettő vált igazán karakteressé s a produkció szerves részévé. Az egyik a Castor bombaélesítését kísérő, a "Messiás"-ból származó Handel-darab, a másik pedig a lövöldözések közepette, az iméntihez hasonlóan szintén source musicként hallható "Over the Rainbow", melyek közös pontja, hogy a képsorokkal alkotott kontrasztjukkal nagyban hozzájárulnak a jelenetek hatásosságához.

Az "Ál/Arc" aláfestése igazán megérdemelne egy rendesebb kiadást is, addig azonban a film alatt hallható zene és jelen album csupán egymás árnyékaiként kezelhetőek. S bár fenti értékelésem ezen kettősségből eredően csökkent ennyire, mindenkinek ajánlom figyelmébe a Hollywood Records-os korongot, a kezdő és a záró tételek, valamint a "Furniture"-ben hallható akciórészek ugyanis kihagyhatatlanok.

Powell egy interjú alkalmával mesélt arról, hogy tisztában van azzal, hogy az alkalmazott megoldások révén a legtöbben Zimmernek tulajdonítják e művet, és kellőképpen meg volt kötve a keze ahhoz, hogy ezen vélemény ellen tehessen, azonban karrierje szempontjából igen nagy lökést jelentett számára ez a megbízás, így ennek végeredményét az egyik legszemélyesebb darabjának tartja.