Szívszorító és elgondolkodtató film Hannah Arendt (Barbara Sukowa) életének egyik legnagyobb fordulópontjáról, amikor szembesülve a náci Eichmann kisszerűségével felfedezte, hogy a gonosz banális is tud lenni. Ahhoz, hogy valaki gonosszá váljon, elég annyi, hogy megfossza magát emberi mivoltától, így személyként többé nem létezve nem kell felelősséget vállalnia tetteiért. Arendt tehát démonikus dimenziójától fosztotta meg a gonoszt, miközben feltárta az ember végtelen sebezhetőségét.

Margarethe von Trotta a XX. század egyik legjelentősebb filozófusnőjéről szeretett volna filmet készíteni. Sokáig kereste azt a témát, amelynek segítségével bemutathatja Hannah Arendtet mint filozófust és mint embert. Ezért választotta az Eichmann-pert, melyről a filozófusnő készített riportot, ám így áthelyezte a film fókuszát is. Sajnos azonban meghagyta a munkacímet a kész alkotás címeként, így mindenki azzal az elvárással ül be a moziba, hogy Hannah Arendt életével találkozik. Ez azonban csak bizonyos megszorításokkal igaz. A filozófusnő életrajza ugyanis csak szellemképként jelenik meg, például A totalitarizmus gyökerei, melyben a sztálini állam borzalmát is leírta, épphogy csak felbukkan a filmben.

A film nem is egy ember életére fókuszál, hanem egy gondolat kialakulására. A cselekmény középpontjában az 1961-es jeruzsálemi Eichmnann-per áll, illetve annak a riportnak a születése, melyet Hannah Arendt írt a perről. Ez a tapasztalat – maga a per, a riport írása, majd a New Yorkerben megjelenő cikkre kapott indulatokkal teli reakciók – gyökeresen változtatta meg a filozófusnő életét.

A német film történelem felé forduló vonulatába – melynek emblematikus alkotása volt A mások élete, A bukás vagy a Baader-Meinhof csoport – illik ez a történet is. Ezek a filmek mintha mind azzal a meggyőződéssel készültek volna, hogy a valóság filmes eszközökkel újra elmesélhető, illetve a történelem feltárható. Ám a film nem időgép és ez a fajta dokumentarizmus valószínűleg puszta illúzió, hiszen semmilyen műalkotás sem képes arra, hogy a valóságot a maga teljességében konstruálja meg. Minden film a színrevitel során sűrít és válogat. E filmek különböző mértékben keverik a fikciót a valósággal, egy dolog azonban közös bennük: nagymértékben építenek a néző világról alkotott tudására. Az illúzió tehát tökéletes. Cselekményeik elemzései így bármilyen hosszúságú és alapos filmkritikán szükségszerűen túlmutatnak. Éppen ezért fontos kihangsúlyozni, hogy amit látunk, az valós elemekre épülő fikció.

Az efféle valósághűségre törekvő filmeknél így az egyik legelső kérdés, milyen eszközökkel éri el azt, hogy azt hihetjük, a valóságot másolja. A Hannah Arendt esetében az egykori felvételek, a Hannah Arendttől származó idézetek játsszák ezt a funkciót, valamint az a tény, hogy a film minden szereplője valós és a színészek megdöbbentő átlényegüléssel játszanak. Mint mondtuk, a film műalkotás is, így nem kerülhető ki a kérdés, mennyire több ez a film, mint színre vitt történelem: a valósághűség illúzióját keltő eszközök hogyan épülnek be a mű szerkezetébe s ekképp miként illeszkedik a film abba a diskurzusba, melynek célja a múlt feltárása. (Ennél bonyolultabb kérdés lenne az, hogy feltárható-e a múlt műalkotások segítségével.)

Közelebbről megvizsgálva azonnal világossá válik, Trottát nemcsak a konkrét történelem, hanem a történelem filozófiai megközelítése is foglalkoztatja. Nem csak egy konkrét történelmi gaztett, ami Eichmann személyében ül a vádlottak padján, hanem maga a történelem is, ahogy Hannah Arendt átszűri gondolatain. Így filmje olyan kérdéseket feszeget, melyek kiragadják abból az aktuális történelmi térből, melyet ábrázol, miközben vissza is tekint a történelemre ebből a gondolkodói pozícióból.

Sokak szerint Rodin egy elég valószínűtlen mozdulattal ábrázolta 1880-ban a gondolkodást, mondván így nem gondolkozik senki. Mégis, ez az alkotás már képes arra, hogy a gondolkodás folyamatának bonyolultságát magába foglalja és interpretálja. Trotter filmje is egy gondolat megszületését követi nyomon. S e gondolatnak mint kialakulásnak a megjelenítésében érzi megtalálni a filozófusnő személyiségét. S mivel ez a gondolat eluralkodik a filmen, minden szereplő a hozzá való viszonyban létezik e film világában. Az első pillanatra valósághűnek tűnő díszlet is e gondolat díszlete, ahogy a megidézett archív felvétek is, vagy az egyetemi évek bevillanó jelenetei.

A film egyik nagy fordulópontja, amikor Eichmann, a tudatlan szemüveges kishivatalnok bőrébe bújva megjelenik a gonoszság. Eichmannt az archív felvételek segítségével egy az egyben, színészi közvetítés nélkül látjuk újra a vásznon. Mondhatnánk, ennél hitelesebben nem lehet egy történelmi eseményt, szereplőt bemutatni. Ám a film többi része pontosan erre a jelenetre készít fel, s ezt a jelenetet értelmezi. A fikció magába szívja a valóságot, hogy beléphessen abba a diskurzusba, melynek egyik eleme Hannah Arendt riportja.
hannaharendtGrootEichmann viselkedését vizsgálva a zsidó-német származású filozófusnő a gonoszság kisszerűségével találkozik. A kisszerűség és a gonoszság a mai napig igen távol álló fogalmaknak tűnnek. Arendt a két fogalmat összekapcsolja. A gonosz úgy teremti meg a kisszerűséget, hogy kisszerűvé teszi az embert. Így annak egyetlen célja az lesz, hogy elvegye az emberi mivoltot a másiktól. Ha nem marad már semmi személyes benne, a vele kapcsolatos bűntudat kikapcsolható. Ez a „másik” saját maga is lehet, így tetteiért nem tudja többé felelősségre vonni magát. Ez a szörnyű és aljas logika érdekli Arendtet és így a film rendezőjét is.

E gondolatot Trotta más irányból is megközelíti, tisztán a filozófia színpadán is meg akarja mutatni. Erre a színpadra helyezi fel a német egzisztencializmus vezéralakját, Martin Heideggert (Klaus Pohl), aki a fiatal Arendt számára rendkívül fontos volt. Ő mutatta meg neki a gondolkodás eszköztárát. Az ő szerepeltetése a filmben, ebben a formában azonban a rendező egyetlen nagy tévedése. Az egzisztencialista filozófus alakja ugyanis olyan kevéssé kidolgozott, hogy gyakorlatilag semmit sem tudunk meg róla, egyedül a színészt sikerült úgy maszkírozni, hogy hozza a mára talán már ikonikussá vált arcot.

Valahogy érezzük – a film logikájából következően – a náci pártba belépő Heidegger alakját valahogy Eichmann mellé kellene állítanunk. A nagy gondolkodó meghunyászkodása szemben a gonoszság banalitásával. Ha ez volt a film készítőjének célja, sajnos nem érte el, a flashbackekre igazából nem volt semmi szükség: nem tudunk meg ugyanis semmi többet a múltról segítségükkel, mint amit szimpla párbeszédekből tudnánk meg. A levegőben lóg mindaz, amit Arendt Heideggertől kapott, ami miatt a filozófus személye egyáltalán fontos e film világában, de arról is igen keveset tudunk meg, hogyan kollaborált Heidegger a náci párttal. Ezek a legtöbb néző számára aligha magától értetődő dolgok. Kifejtetlenül lebegtetni kifejezetten hiba volt.

Ezzel együtt azt hiszem, a Hannah Arendt egy nagyon jó film. Elgondolkoztató, hiszen ez az alkotás nem ad választ semmire. Néha úgy érezni, még csak direkt kérdezni sem akar. Inkább a jó kérdést keresi. A jó kérdésfeltevés lehetőségét keresi. Hogyan lehet bármilyen módon megközelíteni azokat az iszonyatos tragédiákat, melyek a XX. század embereivel történtek. Vagyis, ami a XX. században, e tragédiák kapcsán velünk, emberekkel történt.