Manapság a gépkocsi-centrikus filmek elengedhetetlen összetevőjeként tartják számon a felpörgő fordulatszámmal vetekedő montázstechnikát, a tolakodóan divatos, jobbára hip-hop vagy r&b zenei betétekkel támogatott, egyre irracionálisabb akciójeleneteket, melyek kombinatorikus sorjázása uralkodik az így alárendelt elbeszélésen. Hűvösen adagolt atmoszféra-dózisok helyett orrfacsaró benzin-, gumi- és tesztoszteronbűzben vagyunk kénytelenek megmártózni, hiszen halálos iramban csak észveszejtően ész nélkül lehet közlekedni. A székhelyét Dániából az Álomgyárba exportáló Refn ezzel szemben némileg anakronisztikus darabbal tiszteleg a mérföldeket faló gépmonstrumok előtt, egy filmmel, amiben a csendnek nagyobb jelentősége van a kimondott szavaknál, egy filmmel, ami egy ezerszer elkoptatott gengszterfilmes szüzsét csomagol szemrevaló szerzői köntösbe, kiszolgálva a multiplexek és a sikátor-mozik közönségét is egyaránt. A dán wunderkind tűzhányó módjára kitörő brutalitást ütköztet éteri lírával – hipnotikus ambient opusával Michael Mann előtt fejet hajtva –, míg a névtelen főszereplőt megformáló Ryan Gosling újabb elképesztő alakítással szilárdítja meg a helyét a 21. század legizgalmasabb színészei körében.
Balul sikerült heistekkel és az utánuk mozgásba lendülő dominóeffektussal egy hatalmas celluloidszéfet meg lehetne tölteni, kezdve a film noir gyökereit ápoló darabokkal (Aszfaltdzsungel, Gyilkosság, Volt egyszer egy tolvaj), modernista (A szökés, Charley Varrick), vagy revizionista gengszterfilmekkel (Kánikulai délután) illetve olyan szerzői gyöngyszemekkel, mint a Kutyaszorítóban, a Közönséges bűnözők, a Szemtől szemben, illetve A Kulcsfigura. A bevett narratív séma szerint a kudarcba fulladt akció után vagy a rend derék őrei, vagy kétes életű "kollégák" erednek a két tűz közé szorult instant balek nyomába, aki, oldalán a mindenkori csinibabával igyekszik legyűrni a rá leselkedő veszélyeket. Ugyan Refn ezt a műfaji vonalvezetőt használja, s fel is sorakoztatja a zsáner szükséges motívumait és történetelemeit, ám a nézői elvárások felrúgásával (lásd például említett csinibaba sorsát), biztos kezű formalizmusával és kivételes stiláris érzékével egy csapásra sajátos fénytörésbe helyezi a vásznon látottakat.
A fabula szerint a Sofőr nappal filmforgatásokon, autós kaszkadőrként dolgozik, vagy épp verdáját bütyköli egy Los Angeles-i szervizben, míg naplemente után bűnözőknek segédkezik a tetthelyről való menekülésben. Főnöke (Bryan "Walter White" Cranston) azonban lepaktál az ördöggel (Albert Brooks brillírozik a mocskos szájú maffiózó szerepében), a Sofőr pedig megismerkedik a szomszédban lakó nővel és kisgyerekével, így a szigorú szabályok szerint élő férfi életét egy csapásra vakvágányra terelik a megváltozott körülmények. Gosling Sofőrje olyan örökbecsű karakterek továbbörökítője, mint a This Gun for Hire Philip Ravenje, a Point Blank Walkere, A szamuráj Jef Costellója, vagy több Michael Mann-opus (Az erőszak utcája, Szemtől szemben, Collateral – A halál záloga, Közellenségek) hivatásos gonosztevője. Csak még elődeinél is szótlanabb. (Illetve a szembetűnő film noiros jegyek ellenére igenis aktív figura, aki a szóban forgó átverésen kívül kézben tartja az eseményeket.) Szinte látom magam előtt, ahogy rendező és főszereplője hosszú sorokat húztak ki a forgatókönyvből, hiszen kevés dolog van, amit a kifogástalan Gosling egy szájrángással, egy hosszú pillantással, vagy egy sokatmondóan elégikus mosollyal ne tudna közvetíteni vagy helyettesíteni. Alakítása éppen a karakter enigmatikussága miatt lesz hihetetlenül intenzív, mivel sosem vagyunk igazán tudatában az ártatlan kölyökkép mögött megbúvó indulatoknak és gondolatoknak, ezáltal pedig az egyértelmű azonosulás törékeny felszíne is megsérül (lásd a liftes jelenetet, a night clubban végbemenő vallatást, vagy egy hideglelős fenyegetést egy étkezőben). A befogadó dekódolására váró, tabula rasaként vázolt figura "hivatásos" elfoglaltságával Refn továbbá egy önreflexív, metafilmes közeget is megidéz,[1] ahol – miként a bűn bűzölgő bugyraiban – centire kimért mutatványok (vö. heistek) és álarc mögé rejtőzött színjátszás a mindennaposak.
Refn nem csak színészvezetésben jeleskedik, az utolsó nüanszra is kiterjed kivételes rendezői kontrollja, így nemesedhet a Drive – Gázt! igazi gyöngyvászon-ínyencséggé. A direktor Mann első nagyjátékfilmjéhez, Az erőszak utcájához hasonlatosan használja a filmzenét (az 1981-es opusban a Tangerine Dream felelt a score-ért), az elektronikus szintetizátorfutamok hipnotikus audio-szőnyeget terítenek a jobbára dialógusmentes képkockák alá, olyan epizodikus, kizárólag leíró ambient-szcénákkal, mint a meghitt vízparti látogatás, vagy a kiszáradt folyómederben zajló furikázás, a kizárólag hangulatfestő lassított felvételekről már nem is beszélve. A naiv nyolcvanas évek zenei termése által dominált soundtrack szokatlan légkört teremt, de ott, ahol a fősodorbeli darabokban majd’ minden rendező feltekerné a hangerőt – potenciálisan az akciójelenetekben vagy autós üldözések során –, Refn bölcsen a csendet és az izzasztó suspense-t választja, és tágabb plánok helyett mindig az események centrumába taszítja a közönségét.
A Szemtől szembent felidézve, Refn nem komponál zenét az akciószcénák alá (ahogy a Los Angeles-t lélegző entitásként, kvázi főszereplőként exponáló, parádés felvételei is Mannhoz és múzsavárosához kötik a dán alkotót), hiszen egy ordító motor, vagy egy megcsikorduló gumi sokkal nagyobb hatással lehet a nézőre, mint egy ütőhangszerektől fülsiketítő aláfestés. A csendben mindig ott bujkál a kakofónia lehetősége, visszafojtott légkörben sokkal elementárisabban robbanhat ki a hirtelen erőszak; Refn ellenpontokat teremt. A kudarcba fulladt heist első shotgun-lövésétől majdnem szívinfarktust kaptam (a zsigerig hatoló, precíz hangkulisszáért is mindenképpen meg kell emelni a kalapunkat), az éterien lírai liftes jelenet pedig az utóbbi idők legbrutálisabb gyilkosságába torkollik. A hangnemkeveredés, az olykor humoros és melegszívű momentumok miatt még meghökkentőbben illeszkednek a gyilkosságok a filmszövegbe, Refn pedig – miként azt az eddigi filmjeiben, kivált a Bronsonban és a Valhalla Risingban láthattuk – nem spórol a vérrel, jelenetei pedig amilyen váratlanul fordultak vériszamos káoszba, olyan hamar találnak vissza a melankolikus hétköznapok mederébe.
Ritkán van szerencséje az ítésznek leírni, de a Drive – Gázt! hibátlan műalkotás. Egyszerre egyensúlyoz a könnyen körülhatárolható zsánere és a tudatos szerzői önmegvalósítás között kifeszített hajszálvékony pengeélen úgy, hogy a nézőt folyamatosan forrponton tartva a maximális hatásfokon ég. Egyéb lóerő-filmekkel szemben nem agresszív nitro-löketekkel akarja lenyűgözni a befogadót, hanem a komótos utazótempó váratlan fokozásával, a suspense tankönyvi sokk-feloldásával, a style over substance alapvetés maradéktalan kiaknázásával. Nincs egy felesleges manír, egy átgondolatlan plán, egy hányaveti mondat sem. Csak letisztult filmkészítés. Mesterfokon.
Hivatkozások:
1. A fokozott önreflexivitás a revizionista gengszterfilm hagyományait ápolja, míg !!!SPOILER!!! a Sofőr filmzáró, éjszakai utazása és a Drive – Gázt! nyitott vége az olyan modernista opusok antihőseinek absztrakt halálát idézi fel, mint Walkerét a Point Blankben, vagy a címszereplőét A Thomas Crown-ügyben. Továbbá az is beszédes tény, hogy a Sofőr nem "kapja meg" a nőt, a fináléban maga mögött hagyja a pénzes táskát, illetve, hogy az utolsó gyilkosság során – a játékidő során nem először – csak az aszfaltra vetett árnyékát látjuk az evilági Purgatóriumban rekedt férfinak.↑
