Hogy hogyan reccsen szét a jóléti társadalom értékideálja, és hogyan ásít elő mögüle a kiglancolt üresség, az 2014-ben már aligha érdemleges drámaanyag. A filmművészetnek bő ötven évvel ezelőtt volt fő témája a polgári értékek válsága – ugyanazt a filozofikus okfejtést, mint Antonioni és Bergman, ma már komolyan előadni nem lehet. Ha viszont egy skandináv szerzői filmes szűk belsőkben mesél egy család válságáról, az még ma sem kerülheti el a Bergman-párhuzamok terhét. Pedig Ruben Östlund, aki sokkal inkább Michael Haneke korai filmjeinek esztétikáját fűzte tovább a Play – Gyerekjáték? dekomponált képeivel, legújabb filmjében már Vivaldi-zenére előadott, klipritmusra vágott hóágyúzással sejteti a prológban, hogy ezúttal sokkal játékosabb, gunyorosabb filmre számíthatunk tőle.

Az a jeges irónia, ami a gyerekek közt zajló hatalmi harcot szemléző Playben még csak elvétve bukkant fel, most a felszínre tör. Először egy lavina képében: a francia síparadicsomban telelő svéd kirakatcsaládra a szabadtéri étteremben üldögélve ijeszt rá egy alig pár méterre tőlük elhaló hóförgeteg. A káoszban Tomas az iPhone-ját és síkesztyűjét felmarkolva elinal, míg az anya ott marad, és ösztönből a gyermekeiket védi. Papa, mama, gyerekek tehát nem, csak a férj-feleség közti bizalom hal meg, Ebbában ugyanis szétrepedezik a hitveséről alkotott kép, és nem tud már férfiként, férjként tekinteni Tomasra.

Östlund persze a kötelező drámai köröket is lefutja: precízen modellezi a pszichológiai folyamatokat, Tomas tagadását, amit a nevetségesség határáig és azon túl is fenntart, csakhogy megőrizhesse korábbi önképének legalább a vázlatát, és utána az összeomlást, a döbbenetesen visszataszító, síró-nevető-vinnyogó kényszerreakciót. Másik oldalról a feleség igyekezetét, hogy „fenntartsák az egységfrontot”, szőnyeg alá söpörjék a problémáikat, majd a baráti vacsorákra koncentrálódó manővereit, hogy a lavinás történet előadásával barátaik jelenlétében kicsikarjon némi beismerést a férjéből − legalább beszélni tudjanak a problémáról, ha már változtatni nem is lehet rajta.

Ez a külső szemlélődési pont az östlundi szatíra alapja. A takarító, aki látszólag véletlenszerűen bukkan fel a sztori egy-egy pontján, éppen azt a távlati szemszöget nyújtja, amelyből az egész családdráma mögül felsejlik az irónia. A veszekedés, ha fojtott hangon, az uniformizált luxusfolyosók egyikén adják elő egy némán cigarettázó gondnok szeme láttára, rögtön perspektívába kerül. Az ember egyszerre társas és ösztönlény, s míg Tomasból egy lavina az utóbbit hívja elő, addig továbbélését pont az határozza meg, milyennek látják az emberek. Östlund mesteri húzása pedig az, hogy ütköztetni tudja Tomas macsó önképét és a mások szemében feltűnő kisszerűségét (erre utal az a jelenet, amikor odamegy hozzá egy lány a bárban, hogy tetszik a barátnőjének, majd fél perc múlva visszakozik, hogy félreértette, a barátnője másik férfira mutatott). Östlund kesernyésen taglalja, mennyire fontos az embereknek, hogy milyennek tűnnek fel a másik szemében – erről szól a játékba bevont gyerekkori barát, az elvált Mats és húszéves barátnőjének a sztorija, akik szintén komoly párkapcsolati vitákat élnek meg pusztán azért, mert elméleti síkon magukra vonatkoztatják a szituációt. A további nézőpontok bevonása persze azt is eredményezi, hogy Östlund kényelmesen körbejárhatja a témát, és a baráti összejöveteleken elvitatkozhat önmagával azon, vajon a pillanatnyi ösztönreakció az ember komplett jelleméről mond-e valamit, vagy bocsánatos bűnnek számít, mert nem tud uralkodni felette.

A Play – Gyerekjáték?-ban a fekete fiúk nem pénzszűkében rabolták ki és terrorizálták érzelmileg a politikai korrektségnek kiszolgáltatott svéd kölyköket, hanem mert a feléjük irányuló előítéletek kihasználásával hatalmat gyakorolhattak felettük. Végeredményben a Lavinában is hasonlóan zsigeri ösztönök vezérlik még az emberek társas érintkezését is. A filmből esztétikailag kilógó jelenet, amelyben Tomas egy csapat bulizó vadkant meglátva elrohan velük, és nekiáll piálni egy bárban, azt sugallja: az ember a társas ösztöneinek is ugyanúgy behódol, mint a túlélésieknek, és határhelyzetben a csoportot követi (erről szól a zárójelenet, valamint Östlund 2008-as filmje, az Akaratlanul is).

A Lavina fura, duplafenekű lezárása is következetesen simul Östlund házassági katasztrófafilmjének szatirikus hangneméhez. Előbb a felesleges veszélyt vállaló férj igyekszik visszaállítani saját ön- és férfiképét azzal, hogy klasszikus hősi cselekedetet hajt végre, ám mivel maga  sodorta bajba a családot, csak a hőstett paródiáját láthatjuk. A fináléban pedig nemcsak a csordaszellem, hanem Ebba családi hatalomátvételének és immár talán túlzó, talán reális óvatosságának lehetünk szemtanúi.

Az életszagú és mégis meglepően humoros, váratlan párbeszédek is aláhúzzák, hogy ezúttal nem a látszatboldog család bergmani drámáját, hanem Östlund sajátos szatíráját láthatjuk az ösztönén és a társadalmi szerepjáték, az önkép és a szociális identitás egymásnak feszüléséről. A humor finom és – a reakciókat, kritikákat látva – talán nem mindig közérthető (emlékezzünk: Vivaldira hangszerelt hóágyúzás!), pedig Östlund Wes Anderson esztétikájára emlékeztető, makettszerű díszletekbe helyezi az eseményeket, kihangsúlyozva nemcsak a turistaparadicsom, de az egyenpizsamában alvó család mesterkéltségét is.

Az igazi dráma az alsóbb szinteken, a gyermekek fejmagasságában zajlik: a két, magába és a tabletjébe zárkózó lurkó menthetetlenül sérül, miközben rendre áthallja a csukott ajtókon, vékony falakon keresztül a válás határán táncoló szülők veszekedését. A háztáji dráma állásáról ráadásul az Ozu, Haneke és Ulrich Seidl minimalizmusát tükröző, precíz kompozíciók is tudósítanak, melyeket a stiliszta Östlund néhol teljesen absztrahál a sötétség és a hófehérség kiaknázásával. A rendező humorérzékét jelzi, hogy pusztán fogmosás-montázsokkal is ugyanilyen tűpontos képet skiccel a yuppie-krízisről.

Pontszám: 9/10