Nem könnyű a Macskajátékból sikeres elôadást rendezni. Két alapfeltétele biztosan van. Egyrészt egy nagy(szerű) színésznôt kell találni Orbánné szerepére, másrészt rendezôi megoldást a darab feszítô ellentmondására: a hatásos szövegekben érdekes történések sokasága idézôdik fel, miközben színpadi értelemben alig történik valami. A monológszerűen felidézett levélrészletek és a szeparált szereplôk közt zajló telefonbeszélgetések közé beékelôdik ugyan egy-két olyan jelenet is, amely nem elmeséli, hanem megjeleníti a történéseket, de furcsamód ezek inkább a sztori mellékes mozzanatait tartalmazzák. A legfontosabb eseményeket többnyire nem látjuk, csak valamelyik fôszereplô elbeszélésébôl értesülünk róluk. Mai divatszóval azt mondhatnánk: Örkény a Macskajátékban virtualizálta a cselekményt. Nem véletlenül, hisz a darab valójában a virtualizálódott életrôl szól. Két testvér megbonthatatlan összetartozásáról, amely már csak testetlen találkozásokban: levélváltásokban és telefonbeszélgetésekben nyilvánulhat meg, továbbá egy férfi és egy nô egész életet átfogó titkos szerelmérôl, amely öregkorukra ártatlan vacsorákká szublimálódott. A teljes életrôl beszél Örkény, amely csak elmulasztott lehetôségként adott az ember számára. Amit a lehetôségek birodalmából a valóságba akarnak átemelni a szereplôk, azt csak veszteségként élhetik meg. Amit meg kell nevezni - mint Orbánné Csermlényi iránti szerelmét -, az elmúlik, akár a sötétben véletlenül meglelt szerelmi varázslat, ami azonnal szétfoszlik, ha felgyullad a fény, és az öregedô szerelmespár kénytelen megpillantani a tükörben a valóságot. Miközben a narráció uralma a Macskajátékban nem dramaturgiai hiba, hanem épp ellenkezôleg, a mondandó lényegét közvetítô, adekvát dramaturgiai megoldás, a színpadra állítás számára mindez egyre inkább problematikus. A tapasztalatok szerint ugyanis a vizuális információközvetítô eszközök szerepének növekedésével egyenes arányban csökkent a nézôk verbális befogadókészsége. A kultúrahordozó eszközök kép- és akciókényszere alól, úgy tűnik, a színház sem vonhatja ki magát. Ezért tűnik érdekesnek Verebes István gyôri rendezésének ötlete: a narrált események jelentôs részét színpadi akciókká, képekké alakítja. Az elôadás a szavak mellé rendszerint néznivalót is kínál. (A rendezô nyilvánvalóan azzal is számolt, hogy az intim belsô történésekrôl számot adó szövegeket a gyôri színház hatalmas terében teátrális értelemben mindenképpen fel kell erôsítenie.) Itt például pantomimszerűen megjelenítik a tejcsarnokban történteket: látjuk az eladónôvel vitatkozó Orbánnét a vevôk gyűrűjében, a perlekedésüket felidézô szövegrészletet a pulthoz csapódó mosogatórongy ritmusa tagolja. (Hol Misótné, hol Orbánné vágja oda a rongyot afféle ellentmondást nem tűrô érvként.) Látjuk például Csermlényi fellépését a külvárosi kultúrházban (itt egy május elsejei ünnepség műsorszámaként szerepel az egykori operaénekes, mikrofonját az elnökségi asztal mellé állítják). A gyôri elôadás szép stilizációval jeleníti meg a koncert utáni eseményeket is: miközben Orbánné Csermlényivel, illetve Paulával zajló beszélgetését hallgatjuk arról, hogy mi zajlott le a taxiban azt követôen, hogy Orbánné kiszállt - eltérô változatban ugyan, de mindketten azt sejtetik, hogy történt (vagy történhet) köztük valami -, eközben néhány lépésre Orbánnétól egy asztalnál Csermlényi és Paula lassan valóban egymásra talál: egyre önfeledtebben simogatják egymás kezét. Látjuk azt a jelenetet is, amikor Giza - a fia kérése ellenére - vendégeket fogad: az idegen házaspár zavartan feszeng a teraszon, miközben a hazatérô Misi szemmel láthatóan nem akar tudomást venni róluk. Giza unokái szintén megjelennek, a kislány például rendszeresen zongoraleckéket vesz. Látható a pesti eszpresszók zongoristája is. (Az ötlet következményeként szinte állandóan szól a zongoramuzsika, majd' minden jelenetet aláfest valami csendes, melankolikus dallam.) Ötletét azonban Verebes nem viszi következetesen végig. Mintha idôközben elunná a saját találmányát: amíg az elsô rész tele van az elôtér eseményeit, monológjait ellenpontozó, a háttérben zajló szimultán akciókkal, addig a második részben jobbára csak effektekkel, egy-egy mozzanatot kiemelô egyszeri ötletekkel találkozunk. Ilyen például az a részlet, amikor Orbánné rátör a Paulánál vacsorázó Csermlényire: az öreg operaénekes az asztal alatt mókásan keresgéli cipôjét, amibôl szokása szerint vacsora közben kilépett, az áruló barátnô pedig - Orbánné szavait igazolandó - fura hálót borít a fejére, amelyre nagyobb darab gombócok vannak applikálva. Ez érzékelteti azt, hogy miképp nézhetett ki Paula, amikor a fôhôsnô a fejére öntötte a grízgaluskás tálat.

A fôszereplôk lassan magukra maradnak, holott a játék elsô része a tágabb emberi környezetet is megmutatta. Verebes a háttérfigurák arctalanságát hangsúlyozza azzal, hogy ezek a szereplôk a fejükre húzott, maszkszerű harisnyában jelennek meg. De az elôtér történetének legtöbb figurája is hasonló benyomást kelt: az ô arcukat ugyan látjuk, de nincs igazi egyéniségük, a mozdulataik, a gesztusaik egy-két alapvonásra redukálódnak. Ilus (Dósa Zsuzsa) például állandóan dühbôl beszél, mint aki nemcsak az anyjára, hanem az egész világra haragszik. (Mindkétszer, amikor Orbánnénál megjelenik, telepakolt bevásárlószatyrokat szorongat a kezében.) Egérke (Mézes Violetta) mindig sírós-fájdalmas hangon beszél, mint akit magatehetetlenné gyötört az a sok szerencsétlenség, amin keresztülvergôdött. Özv. Cs. Bruckner Adelaida (Balla Ica) emelt, teátrális hangon zeng, mint egy ódivatú tragika. Csermlényi Viktor (Simon Géza) közönséges és jelentéktelen, mint egy tartását vesztett, szánalmas bonviván.

Ez a végletekig való leegyszerűsítés egyaránt magyarázható a színészi erôtlenséggel és a rendezôi koncepcióval, hiszen még az összetettebb játékmódra képes szereplôk alakítása is némileg leegyszerűsítettnek hat. Gyöngyössy Katalin Paulája folyton szerepet játszik: kedveskedô, kicsit éneklô hangon beszél, bájolgó gesztusai vannak, mintha állandóan a vonzó asszony figurájába hazudná bele magát, aki azt hiszi magáról, hogy felette nyomtalanul szálltak el az évek. Neki e miatt az önáltatás miatt nem kell szembesülnie egy elrontott élet következményeivel. Baranyai Ibolya Gizája nyugodt, szomorkás öregasszony; már nincs köze ahhoz az élethez, amely körülötte zajlik, már nem talál igazi kapcsolatot azzal a múlttal, amely az életét jelentette. Ezt a mindenen eluralkodó hiányérzetet, a világból való kirekesztettségét belenyugvással viseli. Ebbôl építi fel derűt nélkülözô bölcsességét. (Szép megoldás, ahogy a második felvonásban az elegáns erkély magasából néma együttérzéssel, csendes megbocsátással figyeli Orbánné vergôdését.) E két nô ellenpontja a Margitai Ági által megformált Orbánné. Két félmegoldással szemben ô jelzi az élet megoldhatatlanságában fellelt teljességet. A lankadatlan életigenlés képviselôje, még akkor is, amikor már nincsenek tényleges távlatai. Az önmagával szemben is kíméletlen ôszinteség megtestesítôje, noha ez a teljes vereség bevallására kényszeríti. A mélyen átélt fájdalom teszi számára felismerhetôvé az életének értelmet adó értékeket, amelyek már csak múlt idôben, eltékozolt lehetôségként ismerhetôk fel.

A gyôri elôadásban valóban nagyszerű színésznô alakítja Orbánné szerepét. Margitai Ági játékának köszönhetôen ô az egyetlen mélyen jellemzett, összetetten ábrázolt figura. Azt is mondhatnánk: a leegyszerűsített alakok közt ô az egyetlen valódi ember. A hiányok és kényszerű lemondások társadalmi közegében a sorsként megélt életutat testesíti meg. Margitai Ági szépen rajzolja meg a szerep ívét. Eleinte egy rendkívül energikus asszonyt látunk, aki könnyedén gázol keresztül a legképtelenebb szituációkon is (a tejcsarnoki kalandon, a társbérlô macskájának elcsábításán, Egérke ostoba megrendelôinek eligazításán). A Paulával való megismerkedése után azonban szaporodnak azok a helyzetek, amelyekben egy-egy pillanatra elbizonytalanodik. Elhallgat, amikor Giza rákérdez arra, hogy befestette-e a haját, zavarba jön, amikor Csermlényi a sötétben szerelmet vall neki, megdöbben, amikor a koncert utáni telefonbeszélgetésekbôl megsejti, hogy valami történt Paula és Csermlényi között. Korábbi energikussága most szélsôséges hangulatváltásokban mutatkozik meg. Elôbb gôgösen lemondja a szokásos csütörtök esti vacsorát, majd kétségbeesetten vissza akarja csinálni a dolgot. Gyönyörű jelenet, amikor telefonon próbálja megakadályozni, hogy kikézbesítsék a táviratot: egyre tragikusabb hangon szól az egymás után felhívott postai hivatalnokokhoz, mintha a banális szöveg valóban egyre életbevágóbb tartalmakkal telítôdne. Orbánné mind mélyebbre ereszkedik alá a fájdalomba, de egyre higgadtabban tűri a lelki kínokat. Margitai Ági a fájdalomban egy öntudatra ébredés történetét játssza el.

Talán ennek megerôsítését szolgálja, hogy Verebes elhagyja a "tragiko-bohózati" zárlatot: itt Orbánné nem akar öngyilkos lenni, a veje nem fog gyanút, s nem cseréli ki a gyógyszert, képzelt haldoklása közben Orbánné nem oktatja ki Egérke kuncsaftját telefonon, majd nem vizionál a temetésérôl, végül nem érkezik meg váratlanul Giza, Orbánné és Egérke nem mutatja meg neki a macskákat utánzó játékukat, így Giza nem is pisilhet be a nevetéstôl. Az elôadásnak csendes, elégikus zárlata van: a testvérpár találkozása csak képzeletben történik meg, utolsó telefonbeszélgetésük közben Orbánné és Giza - az addigi játékkonvenciót megváltoztatva - egymás mellé ül; csendesen maguk elé néznek, halkan beszélnek egymáshoz. A múlttól búcsúznak, az élet utáni tartományt fürkészik. Végül Giza Ilushoz intézett szavai zárják az elôadást: "próbáld megtanulni azt, ami anyád sorsából megtanulható." Kapkodva, fuldokolva, kockáztatva élni talán többet ér, mint biztonságra, nyugalomra törekedve csak félig élni az életet.