"A fehér léggömb" (1995), a "Tükör"(1997), "A kör"(2000), "Vér és arany" (2003). Körképek a teheráni utcákról, szegénynegyedekről. Jafar Panahi minden eddigi filmje Európa szerte ismert és elismert remekmű. Az utolsó helyzetjelentését a férfiak városából egy bőröndben csempészte ki Iránból, ahol eddig négy játékfilmje közül hármat tiltottak be. A miértek után kutatva érdemes betekinteni az ország kultúrpolitikai viszonyaiba.

Az 1979-es iszlám forradalom győzelme után, a Khomeini ajatollah szellemi vezetésével létrejött hatalom megsemmisítette az előző kormány által bevezetett liberális családjogi törvényeket. Khomeini halálával a totalitásigény erőskezű rendőrállammá szelídült. A filmezés csak ekkor vált lehetővé, de a mai napig létezik egy filmkódex, mely részletekbe menően szabályozza a nők, a házasság, a családi élet, a férfi-nő kapcsolatok megjelenítését a vásznon. Panahi független filmesnek tartja magát. Ez elsősorban politikai függetlenséget jelent. Az iráni kormány szerint, aki független vagy nem ért velük egyet, az a nyugatiak által fizetett kém, az ő propagandájukat terjeszti. Tény, hogy Panahi filmjei valóban francia és olasz produkciós támogatásokból készülnek, hiszen a hazai támogatás feltétele a cenzúrázás lenne. Visszautasította azonban az amerikai támogatókat is az USA kormányának politikája miatt.

Az európai és amerikai filmek bemutatását tiltó rendelkezéseknek köszönhetően Iránban egy olyan filmes generáció nőtt fel, mely az újhullámos és neorealista filmek óta nem követhette figyelemmel a világ filmtermését. Ez a sajátos elszigeteltség furcsa módon épp egy filmnyelvi letisztulást eredményezett, önkorlátozást, az eszközök minimalizálását. Létrejött a csoda: az ezredvégi iráni újhullám. Rendezői az utóbbi években tarolnak az európai filmfesztiválokon. Érdemes megjegyezni néhány nevet Jafar Panahi-é mellett: Abbas Kiarostami, Dahrius Mehrjui, Majid Majidi, Bahman Ghobadi, Mohsen Makhmalbaf. Filmjeik legfőbb szereplői kezdetben gyakran gyerekek (lsd. "Fehér léggömb", "Tükör") - hiszen az ő ábrázolásukat korlátozta legkevésbé a cenzúra - majd az utóbbi években hátrányos helyzetű, kiszolgáltatott, csadorba burkolt nők (lsd. "A kör").

A legutóbb hozzánk eljutó iráni film, Panahi "Vér és arany"-a már a társadalom legkülönbözőbb szintjeit érintő problémákat tárgyalja. A perzsa kormány vallási alapon működik. A fiúk és a lányok közötti kapcsolat, ha például nem házasok, vagy ha együtt táncolnak egy partin, bűnnek számít. Az emberek Iránban már hozzászoktak például ahhoz, hogy a rendőrök fiatalokat tartóztatnak le, mert felmennek egy lakásba szórakozni. Ezért kíván Panahi filmjében szembesíteni a jelenséggel, mint valós problémával. Arra is rámutat, hogy Iránban a szegények és a gazdagok közötti szakadék egyre szélesebbé válik, s rossz politikai döntések miatt eltűnik a középosztály. Többek között ez okozza az erőszakot és az egyre súlyosabb helyzetet.

Jafar Panahi filmjeit Teherán szegény negyedeinek kaotikus utcáin forgatta. Képsorai sűrűn szőtt eseményekkel, kiismerhetetlen sors- és hangfoszlányokkal telítettek. A néző tulajdonképpen választhat, hogyan látja a képkivágaton belül megjelenő dolgokat. Csantavéri Júlia leírása a rendező első három filmjéről a negyedikre is érvényes: "A háttérben a tiltások és szabályok Iránt jellemző ritualizált rendszere, az előtérben a kapcsolatok formalizált üressége, a másik embert épphogy csak súroló önösség. Képsorai teli vannak apró visszautalásokkal, körökkel, melyek visszamenőleg és előrefelé is összebogozzák a szálakat." Panahi az iráni újhullám rendezőinek többségéhez hasonlóan a szentimentalizmust és a melodrámát elkerülve, a dokumentarista szemléletet és módszereket részesíti előnyben. Esetlegesnek hihető jeleneteit azonban gyakran előre megkomponált elemek sora alkotja.

A "Vér és arany" forgatókönyvét - akár "A fehér léggömb" esetében - Panahi mestere, Abbas Kiarostami írta, alapötletét pedig - "A kör"-höz hasonlóan - egy újságcikk adta. A hír egy emberről szólt, aki miután lopási kísérlet közben egy ékszerüzlet biztonsági rendszerének csapdájába került, lelőtte a bolt vezetőjét, majd magával is végzett. A film egy közel három perces jelenetben megmutatja a végkifejletet, s a továbbiakban elmeséli annak (lehetséges) előzményeit. A flashback miközben a főhőst követi mindennapi munkája közben, az őt érő apró megaláztatások sorát villantja fel. Így a történet nem a bűnről szól, hanem annak hátterét kutatja.

A film központi figurája, Hussein, a hallgatag pizzaszállító különleges karakter, aki eleinte megfejthetetlennek tűnik. Ki ő? Koldussá lett király, identitását vesztett hajdani katona, haldokló harcos, a város bemutatásának eszköze, menyasszonyának méltó ajándékot kereső vőlegény? Panahi így nyilatkozik filmje főhőséről: "Hussein nem volt tolvaj. Ha az lett volna, kirabolta volna a gazdag embert. Ő meg akarta védeni emberi mivoltát a megaláztatások ellenére. Hussein alig beszél, de annál többet lát, mélyen belelát abba, amit megnéz. Beteg és szenved mind pszichikailag, mind érzelmileg. Alakja olvasható úgy is, mint egy széles körben ismert betegség szimbóluma." Hussein minden útja során reménytelen, elszigetelődött, nyomorúságos helyzetének feloldását keresi. Eleinte hallgatag méltósággal, szakadék szélén állva, majd egy pillanat alatt kisiklatva életét. "Te egy hős vagy" veti oda neki valaki, mikor nagy nehezen felismeri a pizzaszállító személyében hajdani katonatársát, aztán borravalót sózva rá bevágja az orra előtt az ajtót. Hussein ennél többre vágyna. Emberi szóra, szeretetre, méltóságra. Mikor egy cinikus gazdag úrfi betessékeli szülei luxus lakásába, hogy megetesse vele a feleslegessé vált pizzáját, a fanyar humorral előadott szürreális találkozás során Hussein szembesül mindazzal, amit ő sosem kaphatott meg.

Az őt alakító színész feszült, minimalista játéka rendkívül emlékezetes. Hussein Emadeddin amatőr, aki egyébként valóban pizzaszállítóként dolgozik. A rendező nyilatkozataiból az is kiderül, hogy Emadeddin (akár Herzog "Kaspar Hauser"-e, Bruno S.) skizofrén paranoid, akinél sosem lehet tudni, mit tart harmadik világháborús hadüzenetnek. Sok feszültséget okozott a forgatás során, hogy többnyire csak félig teljesítette a rendezői utasításokat, félig pedig azt tette, ami eszébe jutott. Panahi két alkalommal is közel állt ahhoz, hogy a filmet főhőse nélkül folytassa. Emadeddin akár egy Don Quijote, örökösen harcolt valami ellen. A stáb francia tagjait például Le Pen fasiszta bérenceinek nézte, akiket azért küldtek, hogy vele végezzenek, így egy alkalommal nekik rontott és összetörte a felszerelést. Mindettől függetlenül Emadeddin-nek is része van abban, hogy Panahi a "Vér és arany"-ban a filmtörténet Bresson-i, Fassbinder-i, Herzog-i jelentőségű pillanatait képes újjáteremteni olyan egyszerűen, mintha csak éppen arra járt volna egy kamerával. Az eredmény valami, amiért újra érdemes moziba menni.