Nagy varázslat kell ahhoz, hogy kétórányi diavetítésből nemhogy film legyen, de felállva éljenző közönség fogadja Cannes-ban. Pedig ez történt Wim Wenders Sebastião Salgado brazil származású fotóművészről készített portréfilmjével. Mától vetítik a hazai mozik.
Salgado világszerte ismert fotóesszéi, a kétkezi munkásokról készített Workers (1986), az éhség és a népirtás elől menekülő afrikai tömegeket dokumentáló Migrations (2000), a sivatagban menekülő afrikaiakat megörökítő Sahel (2004), majd a 2004–2011 között készült Genezis most képről képre beúsznak a vászonra, mintha egy hatalmas, falnyi méretű könyvben lapozgatnánk. Lassan hömpölyögnek, hogy véletlenül se maradjon ki egy mozzanat, hogy a néző tekintete ne ugorhasson át a kínos részleteken. Brutálisan őszinte, erős kontrasztokkal élő fekete-fehér felvételek sorolódnak, eleinte csak kiemelve a legkeményebbek, később lassan a pályakép időrendjéhez igazodva, témánként. Wenders (interjúnk vele itt) tudja, hogy a figyelem rendkívül félénk, vibráló membrán, ezért jó hosszan a szemünkbe égeti Salgado képeit. Nem szabadulhatunk a brazíliai aranybányászok egymásba kapaszkodó, félmeztelen fürtjének látványától, a csontig soványodott fekete gyerekek tekintetétől, az égő kuvaiti olajkutak füstboltozatától, az agyunkban elviselhetetlen fájdalommá nő a hullahegybe mélyedő markológép darujának nyaka. Közben, a kimerevített fekete-fehér fotók alatt el-elkapjuk két halk szavú ember beszélgetésének foszlányait. A filmrendező és a fotós egymás mellett ül, képzeletben újra és újra előhívják a felvételeket. Wenders rámutat egy képre, Salgado mesél.
A Föld sója merész műfaji kísérlet: elejétől a végéig film és fotó, mozgó- és állókép határán marad, miközben lassított tempójával és a fotók olykor már fémesen csillogó, éles kontrasztjával szinte a pszichedelikus víziókhoz közelít. Az operatőri munka a Salgadóról készített snitteket is ugyanilyen kemény tónusokba fogja, s ezzel még szorosabb viszonyt teremt az állóképekkel. Maga az optikai élmény és a fotókat létrehozó látomás így egymást áthatva, együtt jön le a vetítővászonról.Eleinte még a készítők sem gondoltak ilyen megoldásra. Wenders a Genezis sorozatról készített volna interjút Salgadóval, a fotós pedig már néhány évvel korábban a fiával, Juliano Ribeiro Salgado filmrendezővel kezdte filmre venni, hogyan dolgozik. Juliano elkísérte Kamcsatkára, az Északi-sarkkörre, az amazóniai őserdőkbe, ahol Salgado a még érintetlen természet nyomait fotografálta. Együtt gurultak a szibériai kavicsokon egy jegesmedve elől, együtt barátkoztak a kőkori életmódot folytató korowai törzs pápua harcosaival. Apa és fiú kései egymásra találásából születtek azok a felvételek, amelyekből Juliano összeállította a film egyik felét, hozzátéve a pálya korábbi dokumentumait, családi fotókat, a Brazíliából Párizsba emigráló fiatal közgazdász 1970-es évektől készült első fotóit. Ezen a ponton csatlakozott kettejükhöz Wenders. Míg Juliano azt kutatta, hogyan formálja a fotós a képet, addig Wenders a fordítottját hívta elő: a kép visszahatását az emberre – a szakma logikáját követve egy sötétkamrában. Salgadóval együtt egy stúdióban fekete függöny mögé ült, súgógépre tette a fotókat és a kamerából levetítette neki őket egyenként, lassan, éppen úgy, ahogyan a film nézőinek, és rászegezte a kamerát. Salgadóból pedig előjöttek a képekhez kapcsolódó élmények, a pillanatok visszaágyazódtak az ott átélt történetekbe, arcán végigperegtek az egykor látottak. Az ausztrál fiúk, akik nap mint nap akkurátusan lemosták a teherautót, mielőtt a meggyújtott olajkutak telibe öntözték azokat a kiömlő olajjal. A közép-afrikai apa, aki éhen halt kisfiát egy tetemkupacra dobva továbbment. A boszniai sztrádán veszteglő autósok, akik közé rakétát lőttek.
A film egy pontján már elég csupán Salgado tekintete, és már nincs szükség a képek hömpölygésére, mert látjuk a belső képet: szemében ott van az emberi civilizáció pokla, a létezés peremének tapasztalata. A film utolérhetetlen csodáját ez a módszer hozza, a kölcsönhatás mindkét oldalának felmutatása. Itt kapjuk el a lényeget, itt lesz eleven élmény a néző számára mindaz, amit a fotós átélt. És itt derül ki, hogy Wenders már régen túllépett a film műfaji korlátain, már bőven a megértés, a kulturális emlékezet terepén jár, sőt gond nélkül viszi magával a film nézőjét is.
De még innen is van tovább. A ruandai vérfürdőt megtapasztaló Salgado tíz évre visszavonult, egy brazíliai farm újratelepítésével gyógyította magát, kétmillió fa ültetésével létrehozta az Instituto Terra természetvédelmi parkot. Az erdő nőtt, a fotós gyógyult, és ismét dolgozni kezdett, ekkor fogott bele az emberi kéztől még érintetlen földi tájak fényképezésébe. A film utolsó része ennek a gyönyörű vallomásnak a pillanatait hozza, paradox (vagy mégis inkább természetes) módon ugyanolyan tömény szépséget közvetítve, mint ami korábban az éhezést, tömeges halált megjelenítő fotókon is megdöbbenti a nézőt. Így, ezzel emeli ki Wenders is figyelmünket a szörnyűségek közül, és tapasztja eggyé a két végletet. A film záróképei nem egy nehezen védhető harmóniához jutnak el, hanem az elfogadás, a megértés, a közösen lakott bolygó ritkán megtapasztalt élményéhez.
