Újságcikk, esszé, tán még nagyregény is megengedheti magának, hogy a felütése szimpla legyen, játékfilm ugyanakkor aligha. A filmképnél nincs udvariatlanabb, egyenesen belénk tömi az információt - de mért ne legyen az aktus akkor már delejező?

Vágvölgyi B. András jól ismeri ezt az egyszerű, régi igazságot, és tudását duplán is bizonyítja. Filmjének hosszabb villanásnyi prológusában éjszaka van, cetszerű Buick bontakozik elő a gomolygó ködből. Vérbeli noirhős markolja a kormányt, és a szinte kötelező műfaji tartozéknak tekinthető visszamerengő narrátorhangtól rögtön meg is tudhatjuk, hogy hazánkba érkező brit újságíró ő, aki mindig ott tűnik fel, ahol dörögnek az ágyúk. A(z ordítva) beszélő nevű Noel Free, ez az Arthur Koestlerbe oltott Robert Mitchum a hegyeshalmi sorompóhoz ér; 1956-ot írunk, három napja zúg a forradalom.
Ezután jön csak a voltaképpeni nyitójelenet közel háromperces, daruzós hosszúsnittje, ami nem csupán a teljes tekercses megoldásokban gondolkodó nagy magyar rendezők előtt hajt fejet, de (ne feledjük, a nettó noirból jövünk) strukturálisan megidézi egyúttal A gonosz érintése grandiózus nyitányát is.

1959-ben még nem engedélyezték a szürke hétköznapokat Budapesten: már kora reggel nagy a sürgés-forgás a bérházban, szenesfiúk érkeznek teli kosárral, rendőrök távoznak karpereces értelmiségivel, a lyukas köntösben málladozó házmester pálinkásüvegével vezényel, és még az is kiderül, hogy a hatóság különös érdeklődést mutat az egyik széncipelő jassz, Kreuzer Béla és kis barátai iránt. Arról ugyan nincsen szó, hogy bármit is garantálna, ha egy filmkészítő 56-os filmjében büszkén vállalja, hogy a közeg, amire reflektál, nem csupán az úgynevezett valóság lesz, hanem az a másik, fénydús, celluloidalapú világ is, mindazonáltal valamiféle fesztelenséget mégiscsak hozhat a döntés, ami annál azért sejthetően jobban kedvez a mozgásnak, mint amikor valaki lábujjhegyen és párás tekintettel mer csak közelíteni a tárgyhoz. A Kolorádó Kid teljesen úgy indul hát, mint egy komoly ígéret.

Amely aztán merőben beváltatlan marad. Vágvölgyi szintézisvágya megragad a szándék szintjén: koherens egésszé egybegyúrt magyar neo-noir helyett szokványos történelmi drámát kapunk, amelyen elég furán fityegnek a kevéssé átgondoltan hozzátoldott noirelemek. Sem a képi világban, sem a karakterkészletben vagy a közegábrázolásban nincs rendesen kijátszva az a számos lehetőség, amit a fekete filmek ajánlanak. Míg például a klasszikus noirban a narrátori konfesszió alkalom az elbeszélőnek, hogy legalább utólag megkísérelhesse racionálisan áttekinteni a kiszámíthatatlan érzelmektől vezérelt, zűrzavaros múltbeli eseményeket, a Kolorádó Kidben fájóan nincs helye a titoknak és az érzelmek zavarba ejtő kavargásának, pedig manipulatív femme fatale felléptetéséhez már csupán egy apró lépés kellett volna, és a háromszögfelállás is ott lapul - mintegy kicsomagolatlanul - egy távoli sarokban. A flash-back technika és a különböző szálak bevetése csupán arra szolgál, hogy valamivel érdekesebb tálalásban kaphassuk meg Kreuzer, a forradalomba sodródó pesti vagány börtöncellákon át a 70-es évekig ívelő, finoman szólva nem az újszerűség izgalmaival tüntető, stabil formába öntött főhőse miatt pedig némiképp tét nélküli történetét.

De ha a szándékot és a megvalósulást szigetcsoportokként képzeljük el, akkor nemcsak a távolsággal van a baj, hanem azzal is, hogy a rendező sokszor lyukas evezővel tempózik közöttük. Vágvölgyi gyakran nem érzi a jelenetek ritmusát: mindkét szegényes utcai akciószekvencia, és jó pár, a hadarós regényadaptációkat idéző börtönjelenet is ezért sikerül félre. Utóbbiak között ráadásul egy igen komoly ziccer is akad: a Kreuzer szerepére jó érzékkel kiválasztott Nagy Zsolt ugyanis láthatóan majdnem olyan prímán tud kolbászt zabálni kenyércafattal, mint Bodrogi a Szerencsés Dánielben, de vonatkozó jelenete épp akkor szakad meg, amikor kibontakoztathatná ebbéli tehetségét. A feszültség mindenhonnan hiányzik, az álomjelenet egyszerűen suta.

Másrészt a következetlenség nem csak a műfaji játék jellemzője. Vágvölgyi idézetekben nem szűkölködő filmje összességében zagyva halmaz, ahol felfejthető értelem és cél nélkül ugrálunk a különféle minőségek, hangulatok, verbális és képi stílusok között. A cellában játszódó jeleneteket ötletszerűen hol Ozu-féle, derékmagasságba helyezett, statikus kameraállásból látjuk, hol a legszokványosabb snitt-ellensnitt felosztással. A hosszú évek után szabaduló Kreuzer rögrealista, kevert plusz sör alapú első kocsmázása és villamosozása után közvetlenül olyan zsánerfilmes leszámolásjelenetben tűnik fel, ahol Melville gengsztereinek fekete öltönyét és pókerarcát viseli. A dögös rock and rollal aláfestett turfjelenet, ahol Kreuzer kilövi a versenylovat, mint Timothy Carey a Gyilkosságban, egyértelműen az öntudatos Tarantino előtt emel kalapot, míg a merőben közhelyes körbe-körbekocsizás Iskiné és az ügyésznő asztalánál vagy az Ausztriából való hazatérés elhatározásának banális jelenete a reflektálatlan hollywoodi tömegfilmekből került ide. Vágvölgyi szereplői a korabeli és a jelenkori argóból kikevert nyelven tolják a dumát, de míg a film elején a dialógusok csak úgy roskadoznak a szlengtől, a későbbiekben ezt valahogy el-elhagyjuk - Noel Free ugyanakkor mindvégig parodisztikusan túlhajtott modorban mereng. A film első felében hirtelen ott van egy teljesen szövetidegen lírai betét a Herminamezőből, a végén pedig, miért, miért nem, gyors egymásutánban két kabarészkeccs.

Az első filmes persze, tudjuk, mindent akar. A néző a káosznál azért kevesebbet.