Ó, hová tűntetek, abszurd drámák örök reménytelenséget zubogó vécéi, törékeny menedéket nyújtó budijai, vágyott klozettjai?! Mára bealkonyult a negyven-ötven évvel ezelőtti WC-dramaturgiának, az értelmetlen létezést ontologizálni vagy transzcendálni képes - egyben az emberi életet metaforikusan és valóságosan is az anyagcsere tartományába alacsonyító - mellékhelyiségeknek, Genet és Mrożek, Örkény és Görgey 00-inak. Ám a fülke, ahova a király is gyalog jár, nem vész el, csak átalakul. Az abszurd szimbolikusan átlényegített, gyakran esztétizált WC-iből a brutalitás és a pornográfia tetthelyei lettek, vagy - a tragikum és az erőszak befogadói helyett - a mindennapok bölcselgésre és ironizálásra alkalmas exterritóriumaivá váltak, ahol (a falfirkák tanúsága, és, ne tagadjuk, a személyes tapasztalat szerint is) a világmegváltó gondolatok, a létösszegző élcek az altestre koncentráló fejekből kipattanhatnak.


A hideg gyermek című legújabb Marius von Mayenburg-darab díszletének tengelyében egy olyan klotyó látható, amelyet az illem nyilvános illemhelynek nevez. Csökevényes ajtaja folytán az ülő személyről a lába, cipője ad hírt, ha pedig valaki valamely okból feláll a csészére, szónoki hordón érezheti magát. Volker Thiele agresszív színdinamikájú lila, kék és sárga falak (térszegmensek) leporellójával nyújtotta meg jobbra-balra az így mintegy szárnyakat képző fehér centrumot. A "fekete komédia" összetett - tudatos szabályszerűtlenséggel, fifikus diszharmóniával komponált - műfajához méltóan különös és fontos dolgok történnek e helyütt (hol egy vendéglátóipari egység, hol egy kispolgári lakás két négyzetméterében) a nyolc szereplő mindegyikével. Az eredetileg női mosdó édenébe surran a "fütyidisznó", hogy kukkolással és mutogatással szerezze meg jámbornak mondható örömeit (mivel ez a kaland viszonylag ritka, ceremoniális és [az exhibicionistának] ünnepi, Viola Gábor a hétvégi áhítatot bambulatként az arcára forrasztva jár-kel a nem faroklóbáló jeleneteiben is. Egyszerre magas, markáns férfi és - főleg hosszú haja, hullámzó mozgása miatt - angyali férfiparódia az ő Henningje, aki penisének mindig más benyomást keltő mérete miatt állandó kétségek közt él). Az egyiptológus diáknak aposztrofált, szülei ellen lázadó Léna itt hány okádék-"brossot" a ruhájára (Péterfy Borbála a figura ürességétől és boldogtalanságától félálomi elvontságú a szerepben, de megereszkedő pillái a behajigált konyakok ereje mellett mintha azt is elrebegnék: tanult valamit a fáraóktól a kábítószerekről). Apu - s ezzel át is illanunk a Krétakör előadását rendező Wulf Twiehaus pontos-könnyed naturalisztikussággal is görgetett színrevitelének szürrealisztikusabb regiszterébe - halála után saját elégetett testének a Távol-Keletről urnában hazaszállított hamvát (elmenekítve egy terített családi asztal pompás papírmasé sültmalaca mellől) ebbe a vécékagylóba szórja (Terhes Sándor amolyan kalózok utóda maffiózónak látszik, de csak pénzét kuporgató s e vagyonka egyszemélyi birtoklásáról időnként jókat üvöltöző javakorabeli férfi; az ő feltételezhető gyászjelentésében lehet "a legjobb férj, apa és após" kitétel az általános gyűlölet szinonimája).

Nem szükséges az összes WC-viszonyulást leltárba szednünk, mivel a Millenáris Fogadójának sávszerűen hosszú terében - ahol a szinkron szervezésű eseményeket, a szimultán játékot úgy kell követnie a szemnek, mint egy pingpongmeccset - az egész fogyasztói társadalmat reprezentáló család tagjai a felcserélhetőség állapotában rokonulnak egymással. Kezdetleges jellemek, de inkább emberi jelek, jel-emberek. Szemiózisuk - s ezen ne csupán duókat, dialógusokat értsünk, hanem a teljes közösség körtáncának metanyelvét és nyelvét - öltözködésük, tárgyhasználatuk és beszédmódjuk homogenitásával képezi le a financialitásnak azt a (ma már egyre általánosabban európai) közegét, melyet a kulturális elsivárosodás tompít, az illúziók éltetnek, és a szeretetlenség béklyóz. Silvia Albarella úgy vitte fel a jelmezeket az alakokra, ahogyan a kisgyermekek szokták fülecskés ruhákkal öltöztetni a kétdimenziós, kisollóval körbevágott papírbabákat. Mindenki erőnek erejével egyéni akar lenni - ahogy a gallérját hajtja, a trikóját tűri, az importcuccba préseli magát -, s mindenki csupán tucat lesz, az ízléstelenségnek az ifjúsági lapokban és a női magazinokban már csettintve fogadott primitív szintjén, rémes nyakkendők, holdjáró sportcipők, bóvli pizsamák abroncsában. A tárgyak valamelyes jólétet hazudnak, ám igénytelenségükkel tüntetnek (a "nagy napon" a borospoharak egyenest a kartondobozból bújnak elő, később ott is landolnak). A beszédkultúra a világvárosi tömegbeszéd legkülönfélébb fordulataival ékes, az anyai önsajnálat évszázados szólamaitól ("már megint a mama") a műveltséget és pallérozottságot fitogtató szónokláson át (a szövetruha tartós szövetből készült szövetruha, a szereplők a maguk szintjén néha képesek úgy viccelni, ahogy valószínűleg egy-egy kedvenc televíziós műsorvezetőjüktől és komikusuktól hallották) a természetszerű mosdatlanságig (ahol mindegy, "bekúr" hangzik-e el vagy "dughatunk"). A dramaturgként is tevékenykedő Veress Anna fordítása tényleg magyarítás, mert a német nyelvi kontextustól elmozdult az ismerősebb magyar nyelvi képlet irányába.

A szöveg ismétlő elemei rávilágítanak, hogy - miért ne lenne közhelyes a séma emberek sorsából kiforró tanulság? - a nemzedékek "egymás sarkára hágnak", és nagy különbözni akarásukban reprodukálják az elrontott apai-anyai életeket. E ténynek a darabba erőszakolt, ám színpadilag kamatozó kifejeződése, hogy a címszereplő gyermek azért hideg, mert csak egy baba, amelyet kézre, lábra, fejre, törzsre szét lehet szedni, "apja", Werner mégis neki szenteli minden percét, és miatta perlekedik állandóan a hanyag "anyával", Erikával. Amiként az abszurdból és az 1975 körül még újszerű neonaturalizmusból, úgy más dramaturgiákból is merít (vagy elemi dramaturgiai anyagokat újragondol és átcsoportosít) Marius von Mayenburg: a valóságos létezőként kezelt (vagy emlegetett), de nem létező gyermek motívuma is ebbe a sorba tartozik. A megnyerő színészi-rendezői összehangoltság jegyében Láng Annamária és Rába Roland alakításán is nyomot hagy az a furcsa, álmatag, méla, bámész színezet, amit (tudálékoskodjunk) az Istentől és a transzcendenciától megfosztott kreatúra tanácstalan téblábolása eredményez. Rába a "csecsemő" hipertevékeny ellátásába ittasodik, Láng a gyermektelenség sokáig kikiabálni nem akart tudásába sötétül. Bánki Gergely (Johann) öntudatos hepciáskodásai - benne a kabarétréfára emlékeztető sok apró betétszám egyike, a jegygyűrű-poénsor - és Sárosdi Lilla (Tina) szemüveg és mosolyvicsor mögé rejtett, sunyi bakfislomhasága is jelzi, hogy Wulf Twiehaus a monokrom jellemkoloritban is képes lilával, sárgával, kékkel operálni.

Az előadás, ahogy a bal saroktól a jobb sarokig cikázik - ezerszer áthaladva a WC kijelölte képzeletbeli Egyenlítőn -, huzatos. Minden huzatos - verbális célzás is utal erre -: a hétköznapok fúvócsöve ide-oda fújkássza magában ezeket a könnyűnek bizonyuló nehézkeseket. A szimmetria- és egyensúlyelvű színpadon nagyon messze van egymástól a két szélső kijárat (kétséges is, hogy hova vezetnek), mégis zsugoremberek zsugorterében pereg le A hideg gyermek. Anyu szerepe vélhetően semmivel sem jobb az egyenletes írói erővel kiporciózott többinél, de Csákányi Eszter remeklése kitüremkedik a produkcióból. Mintha ő magnetizálná kiválóan összedolgozó társait. Belül marad a részint képregényesen, részint a médiumok szappanoperáira célozgatva interpretált, megtördelt ("folytatásos") tragikomédiai példázat formanyelvén, mégis - egyetlen effektus helyett impulzusok láncolatát adva - úgy rétegezi Anyu lényét, hogy azzal magát a darabot is rétegezi. Míg Aputól Henningig mindenkiből az indulat és a kétség szökik föl, Csákányi a mater névre rá nem szolgáló asszonyából a fájdalom és a letargia, majd - Apu turistaúton bekövetkezett, váratlan halála nyomán - a groteszk eufória. Ő az egyetlen, akinél a jelmezváltás figurális váltás is, a csendek kitartásában meg bátrabb és türelmesebb a többieknél. Mindezzel nem kiválik az általa nemrég választott társulatból, hanem - mint egy metronóm - felkínál egy ritmust, melyet a játszók nemegyszer el is fogadnak.

Az itt-ott a jelenetekbe döntött tömegzenei moslékot Gryllus Samu megfelelően sűrűre keverte. A közönséggel - mint a család "kültagjaival" - való kapcsolatkeresés ügyetlenkedő és fölösleges, az ismétlések általában elszívják azt a színészi vehemenciát, amely a patron első eldördítésekor még megvolt.

A hideg gyermek előadásában a legvonzóbb a játékos jelleg (hiszen a címalak-baba is játék...), s hogy ez nem fedi el a fő tartalmak komolyságát - végül is azt, hogy a lila, sárga, kék falak és vak ajtók közé zárt idősödő, középidős s majd fiatalból idősebbé váló embernek a szabadságkeresésben és -kergetésben a legkecsegtetőbb útjai, szinte expedíciói a klozettajtó felől nyílnak meg, azon a tájon, ahol a porcelánkagyló Óperenciás-tengere arra vár, ami belehullik.