"Titus Pullo legionárius vagyok, a tizenhármasoktól." Próbálják ki üvöltve: "tizenhármas". Fog menni.

Az Aventinus-domb már korábban is kifejezetten problematikus hely volt, Romulus és Remus idején például. Az volt a farkasfiak ellenkezésének forrása, hogy hol legyen Róma. A Palatinuson, vagy ott? Csak egy lúzer akarhatta az Aventinusra. Történetünk idején (i. e. 52-ben kezdünk) - Julius Caesar uralma, majd Antonius ügyintézői buzgalma, végül Octavianus befutása - finoman szólva is plebejusok tanyája (meg máskor is). Ha pontosabbak akarunk lenni, a (mindgyakran egy személyben megjelenő) rablóké, gyilkosoké és veteránoké - rendes ember be sem teszi a lábát. Itt mindig csak vesztesek forognak.

Épp csak kijelöltük a kort és a helyszínt, máris A keresztapában vagyunk, mint New Yorkot az öt család, Rómát (mármint az utcai forgalmát) az "egyesületek" (veteránok szervezett bandái) uralják. Az Aventinus ura Lucius Vorenus centurio. A tizenhármasoktól!

Miért pont A keresztapában, hiszen a nevezettek, különösen Titus Pullo legionárius, inkább alsókutyák? Az adott kontextusban a centurio is legfeljebb középvezetőnek számít (még úgy is, mint az Aventinus ura). Ez egy komoly rejtvény lehetett! Visszacipelni az istenek hegyére a gengsztereket; oda, ahonnan jöttek - már amikor Coppola vezetésével. S oda, ahonnan Scorsese lerángatta őket - vihargyorsan, ha meggondolod, hisz az Aljas utcák 1973-as; bár kétségkívül a Nagymenőket (1990) szoktuk e tempó kapcsán emlegetni. Annyiban jogosan, hogy míg előbbi inkább Tarantinóra hatott, utóbbi a Maffiózók alkotóira (és ez a mű véste kőbe, hogy bűnözni a sárban dívik, nem a felhők felett).

Ám ha akár az itt vizsgált tévésorozat, az HBO (és a BBC, illetve a RAI) Rómája, akár az egyetemes műtörténet időrendjét követjük, elsőbb másfele kell szétnéznünk, ha nem is hoszszan. Az Asterixnek minden szava hazugság! Vagy időszámításunk előtt 52-ben Gérard Depardieu sajnos nem ért rá. Hisz csak így lehet, hogy Julius Caesar XIII. légiója különösebb nehézségek nélkül csontozta kifele minden gallok főkirályának csapatait. A római hadvezér mellett szólt persze a "korszerű" hadtechnika és harcmodor; a légiók fő fegyvere a szigorú fegyelem, a galloké a szigorú ábrázat volt. A déli fölény oly látványos volt, hogy akadt a harcosok között (Titus Pullo), aki merte a csatasorból kilógva, felelőtlen egyéni kezdeményezések során abriktolni a sok gallt, magára vonván ekképpen a feltétlenül szabálykövető (s azt beosztottaitól is megkövetelő) centurio haragját.

Magyarul nem elég, hogy két alacsony rendű palink van, még karikatúrák (jobb helyeken: archetípusok) is, a laza és a szögletes, hamar öszsze is barátkoznak. Első, fölszínes megközelítésben olyanok, akik szemernyit sem befolyásolják a "nagy", "történelmi" ügymeneteket. Az minden ügyködésük ellenére járja a maga útját, s ez az út adott esetben (nem sokkal a Rubicon átlépése után) a Via Flaminia (Fanónál élesen balra: Caesar légiója élén Rómába tart) - de a sorozati forma azért is jó, mert módot nyújt második megközelítésre is. Csak előbb itt megáll egy kicsit találgatni az ember, most akkor mondja, vagy nem mondja? Már hogy mi van a kockával? El van-e vetve, vagy sem? Aztán később is, szinte minden részre jut efféle, már-már keresztrejtvénybe illő megfigyelnivaló, akkor Kleopátra szőnyegbe van-e tekerve, és jön-e temetni Antonius? Off topic, de visszatérve a Rubiconhoz: azt ismerik, hogy mi a különbség Dobó István és Rubik Ernő között? Semmi, mind a kettőről kockát neveztek el. A Róma nem mondja, mutatja. Caesar nem említi a kockát, de a Rubicon pont olyan, mint Fellininél az Amarcordban, laposan szétterülő, sekélyke víz a fák alatt.

És e ponton kell szóba hozni, hogy ilyen kiállítású tévésorozatot még keveset hordott hátán a föld. Fellini több okból is joggal elvártan mehetett ki Rimini külsőre folyót fotózni, szereplőit belekergetni - a név kötelez és egyben úti okmányokat is biztosít. Ugyanakkor egy amerikai tévészéria? Félek, nem engedheti meg magának. Csakhogy ez nem csorbítja a befogadói hálát. Nos, aki már egyszer kapott ajándékba nagyalakú színes képekből font albumot Pompejiről, tudja, miről beszélek (aki pedig megfordult utcakövein, egyszerűen sikoltozik a gyönyörtől). A falakról a fotelig csorog le a cinóber, vö. pompeji vörös; az utcák leginkább a mai (vagy mindenkori) India nagyvárosainak fuldokló sokszínűségét idézik - ezt mondják is a DVD-n extraként tálalt rengeteg werkfilm egyikében. S mindez olyannyira működik, annyira élő, hogy minimális érzékenység is elég a lehetséges bűz fejbeni rekonstrukciójához (helyenként szagos film). Ráadásul nem csak a történelmi hitel (az ugyanis nem olyan nagy vasziszdasz, több könyvtárnyi a népszerű ismeretterjesztés a tárgyban) kapja meg itt, ami neki jár. A filmtörténeti is, bár sokkal kevésbé tolakodón - mondhatni valahol a háttérben, de mégsem rejtve ott a mindenkori peplum-filmek minden technicolor harsánysága, az egyik sarkon mintha magát Ben Hurt is látnánk befordulni (nem látjuk, csak mondom). Ilyen pazar Rómát még a jobb helyzetből startoló mozik sem mutattak soha. Mi pénzbe lehetett mindez? Erről van adat, az első évfolyam büdzséje meghaladta a százmillió dollárt. Végül mindösszesen két esztendőt dolgozott a társulat egyvégtében a Cinecittaban - Rómába költözött az utolsó világosító, a büfés is, fájront után a Via Appián battyogtak haza, mint Mastroianni a 8 és 1/2-ben vagy utána. Tudom én, hogy van ebben valami sztanyis (módszerbéli) marháskodás, vakítás, mint amikor Robert De Niro a Taxisofőrre készülvén, állítólag hónapokig..., el sem hiszem. Ugyanakkor nyilván ez is lett a prozsé veszte.

Titus Pullót és Lucius Vorenust a tizenhármasoktól már ismerjük. Ők ugyan nem fogják viszszacipelni a hátukon a magasztba a tárgyat. Erre van Caesar és a háza népe: történelemkönyvek és Shakespeare-drámák kalandorai - akik nagyobbacska tétekben űzik az életben maradás sportjait. Ámde minduntalan Pullo és Vorenus segítségére szorulva (itt a második megközelítés: mégis intéznek tankönyvi ügyeket) - így aztán a "történelem alulnézetben" elég kellemes mixtúrája alakul ki a "szemmagasságból"-lal és az alkotói felülnézettel, köszönhetően például a mondott Coppola-mű dramaturgiai elemei - gátlástalan - felhasználásának. Tehát nem arról van szó, hogy A keresztapa (nagyra törő) fordulatai lennének keresztezve a Nagymenők (lefelé vezető) haladási irányával, hanem inkább arról, hogy időnként A keresztapa helyi képviselőinek (Caesar, Pompeius, Antonius, Octavianus stb.) járó alkotói figyelem, hozzájuk illő történetalakítási kihívások jutnak a Nagymenők "ókori utódainak". Ugyanakkor itt minimum viszonosságot kell megállapítanunk, hiszen A keresztapában Tom Hagen le is nyom egy butácska tanmesét arra nézvést, hogy a New York-i utcai harcosok regimentjét épp a római légiók mintájára szervezték az okosok. Csak egy példa a fordulatok, esetek e könnyűkezű ide-oda rakosgatására: Lucius Vorenus centurio - immár szimpla veteráni minőségében, az Aventinusért kezdett háborújában - a fő ellenséggel tárgyal, amikor Pullo kérés nélkül közbepofázik, amiért is kénytelenek lesznek a felek lenyomni a Don és Sonny ismert jelenetét. És az ilyenek sokkal hangsúlyosabban jelennek meg, mint azok a pillanatok, amelyekben James Conway, Henry Hill vagy Tommy DeVito módjára - tényleg, az eszköz sem jut eszembe -, csak a sztereotípia kedvéért: baseballütővel igyekszenek a helyes irányba terelni a dolgokat. A nevek is ím, mily mágikusak: a Nagymenők előbb felsorolt hősei nem véletlenül nehezen megjegyezhető nevűek, az egész film arra visz, hogy tucatáruként tartsd nyilván őket. Ám Róma nincs Pullo nélkül, New York nincs Santino nélkül.

Ez a gyakorlat persze az ábrázolási metódust is érinti. Bár kétségkívül elvágnak néhány ütőeret, s az első évfolyam végén Caesar is összevérzi a rendelkezésére álló teret, mégsem annyira a mai mozik "különös kegyetlensége" a jellemző, hanem az a fajta, ami harminc éve számított annak. Máma meg már stilizáltnak hat - Santino Corleone kivégzése a fizetőkapunál nyilván megérne egy műtörténeti vizsgálatot, hogyan is lett a mészárszéki naturalizmusból éteri balettkoreográfia, anélkül, hogy bármit is változott volna (ha egyáltalán lehet ilyet mondani, az újabb és újabb, így tuningolt színű, úgy korszerűsített képű keresztapák áradatában). És ez még csak az öldöklés kisipari léptékű kezelése, az ókori munkálatok elemi részét képezik az ipari méretű teljesítések is - nos, e nemben a Róma az első olyan próbálkozás, ami viszonylag csekély összromlással ússza meg a csatajelenetek nagyvonalú kezelését. Kapjunk a szívünkhöz, mégsem olyan iszonyú nagy összeg a "több mint százmillió dollár". Vagy fogjuk arra, hogy mégiscsak tévéfilmről van szó? Mindenesetre a Róma a csatázást jobb pillanataiban elintézi egy videoklippel (ha ugyan ezek a jobbak), rosszabbakban azon vesszük észre magunkat, hogy másnap van, a valahonnan a rög fölébe gyűlő rongyos szerencsétlenek fosztogatják a hegyekben fekvő elesetteket, s alkalmas pillanatban egy mellékszereplő bemondja, ki nyert tegnap. Utána rögtön a győztesre vagy a vesztesre vágunk (előbbi bort tölt, utóbbi a kardjába dől, hű szolgája segedelmével).

Tehát két évfolyamon keresztül masírozunk Róma voltaképpen a történtekkel egyidős népszerű történetében, mondjuk a Fellininél a levegőre pillanatok alatt elenyésző freskóktól, a Tragédia római színén (oh, orgiákon, oh, orgiákon) át az utolsó hetérákat felvonultató kedélyes szoftpornóig. S hogy mitől ilyen is ez a mese mindmáig, arra is roppant korszerű megoldással szolgál a széria: még szép, a csajok miatt. Alul is, az Aventinus izzadt forgatagában, és felül is, a patríciusok házában, vagyis felül azért mégis jobban. Alul hülyén néznek kicsit a családi problémákra, mert ahhoz vannak szokva, hogy az ilyesmiknek prímán bevált a rapid kezelése - csakhogy ilyesmi aligha lehet működőképes a jövőből visszavetített figurák esetében. Lucius Vorenus alakjához és különösen viselkedéséhez feltétlenül muszáj ugyanis valamennyire (nagyon) "mainak" lenni, s mint felvilágosult lény, nem ölheti meg az első szóra az asszonyt - de szemrebbenés nélkül hiheti ezt bárki (mert nem annyira felvilágosult) róla. Ellenben ugyanezen (némileg perverz) logika szerint az elég természetesnek hat, hogy Caesar, Antonius és Octavianus mozgását döntően befolyásolják akaratos nők, hisz nekik volt jövőképük (orrontották az emancipációt - nyilván). Bár a Róma tele van szexszel, ezek a nők nem is kizárólag altesti tereken avatkoztak játékba (ahogy újraformálták A keresztapa húsz évvel későbbi folytatására Constanzát is). Így mást jelent a hatalom a sárban, valamelyik külső római domb mocskában, mint őrök védte palotákban, az istenek közvetlen színe előtt. Ha kettőt ér itt, akkor a bűn csak fele akkora, így noha beengedtük a kertbe Pullót és Vorenust, csak a vérük kellett. A Don szerepében továbbra is Julius Caesar tündököl, Sonnyt viszi Marcus Antonius, s készül Octavianus mint Michael Corleone.

Száz szónak is egy a vége, korunk nagyregénye a szappanopera, ha ma csinálna valaki Keresztapát, nem is választhatna egyéb formát. Coppola ez irányú kísérletei - mikor az elhajigált hulladékot visszabűvészkedve igyekezett tévéműsort faragni, sikertelenül - már a jövőbe látás tagadhatatlan tünetei.

Ám mindevvel együtt a Róma, ez a roppant gazdag és sokrétű próbálkozás kudarcot vallott. Ha beütik a gépbe a címünkben megjelenő parafrázist, gondosan a teljes kifejezésre keresve, rengeteg találatuk lesz. Rétegfilmet nem lehet, még az HBO-nak sem, százmilliókból csinálni. Nem jön vissza a pénz. Így letettek a harmadik évad terveiről. Kár, én nagyon bírtam. Sokkal jobban, mint e kétségtelenül az idők kezdete óta divatból ki nem kopó műnem egyéb mai és közelmúltbéli megjelenéseit, különös tekintettel a mozira és a lektűrirodalomra. Mindegy, a sorozatokban az is jó, hogy egymást is folytatják - jön a másik.