Edward Hopper festményeinek sikere megkérdőjelezhetetlen. A festő Jackson Pollock és Mark Rothko kortársaként művészetében a XX. századi Amerika hétköznapjainak mélyrétegeit kutatta. A filmrendező Gustav Deutsch azonban hiába talált rá az ideális alapanyagra, filmje kapaszkodók nélküli üres térben lebeg, így a néző, aki az intellektuális játék mellett érzelmekre is vágyik, csalódottan távozik a teremből.
Edward Hopper filmszerű festményeiről, illetve konkrét filmekhez való kapcsolódásairól számtalan értékes írás született. A leginkább hazájában ismert amerikai festő néhány képe itthon is sokak számára ismerős lehet. Realista stílusú, az életből elkapott pillanatai olyan különc figurákról mesélnek, akik felvilágosultak, vannak elképzeléseik és gondolataik a világról, mégis kallódó, önmaguk számára mindössze homályos irányokat meghatározni képes egyének.
Az elemzések egy része Jim Jarmusch vagy Wim Wenders pályájával köti össze Hopper karaktereit és tájait, ami azért érdekes és izgalmas, mert a filmrendezők által a festőről is több mindent megtudhatunk, belemélyülhetünk a hopperi filmszerű festészet fogalmaiba. A nagyvárosok, végtelen házhomlokzatok, bárok, színházak és mozik, a különböző társadalmi élet elmagányosodott terei egy elmagányosodott Amerikáról tanúskodnak. Síkszerű struktúrájú elrendezései közvetlenül a vihar előtti feszült vagy az azt követő felszabadult csendéletek.
Hopper képei tobzódnak a társadalmi utalásokban, amely a festő filmszerű ábrázolásmódjával kiegészülve, a modern, nagyvárosi elidegenedettség hangulatát tökéletesen érzékelhetővé és átélhetővé tudja tenni számunkra. Képei mintha egy mozgókép kivágott filmkockái lennének, saját magunkban akaratlanul is folyamatossá egészítjük mikrotörténeteit. Jarmusch képes szinte összes filmjében, az Éjszaka a földöntől kezdve a Mystery Trainen át a Kávé és cigarettáig egy-két hopperi beállítást becsempészni, mintha egyfajta önálló verzióját adná a hopperi állóképek közötti hézagok kitöltésének. Hopper képei pontosan erre képesek a vásznon: támaszpontként, összefoglaló bázisként állják meg a helyüket a sodródó cselekményű filmfolyamban, hozzáadott jelentéssel ruházva fel azt.
Éppen emiatt tartom a festő munkásságának félreértett értelmezésének Gustav Deutsch filmjét. Deutsch mintha figyelmen kívül hagyná az állóképek sokszor a vásznat szétfeszítő erejét, egymást követő állóképek végtelen sorozatát látjuk, amelyben elvesznek a festő tömör beállításai. Deutsch koncepciója vélhetően éppen ez volt, nevezetesen, hogy hopperi mintára alapozva, megszerkesztve, precíz módon filmjét mintegy mozgó festményként, egyfajta körképként szemléljük, amelyben a szemfüles néző felfedezheti a festő kompozícióit. Ha ez nem lenne elég, mivel a rendező számára nem csak a mozgás, hanem a hang is rendelkezésre áll, különböző rádióhírek, monológok, zajok és zörejek segítségével idézetek egymásra halmozásával próbálja többletjelentéssel telíteni a statikus képeket.
Hopper képeinek kiindulópontja a festészet alapvető, elemi tulajdonságaiban gyökerezik, a síkszerűségben, a fény-árnyék használatban és a kompozíciókban. Ha ezt a hozzáállást követné Deutsch, akkor Hopper vászonra adaptálásának folyamatában minden egyezhetne a fenti felsorolással kivéve egy dolgot: a síkszerűség helyébe a film esetében a mozgás lépne. Számomra éppen ez az, ami hiányzik a Shirleyből. Jarmusch filmjei esetében a mozgás, a tér jelentésekkel felruházott használata mellett a jelenetek egy-egy állóképre kihelyezett beállításai még inkább hagynak minket elmerülni a filmekben, de nem szükségesek. Deutsch filmjében azonban a mozgás és a ritmus ilyen szintű redukciója állóképekre, lassú és szaggatott monológokra egy kiállításon megállná a helyét, de egy vetítőteremben aligha.
Az egyetlen ritmust adó, ismétlődő szekvenciával a film főszereplője, Shirley (Stephanie Cumming) útja során találkozunk. Az állóképszerű elbeszélést időként megszakítják a hosszú vonatutak és az ismeretlen szállodákban töltött magányos esték. Shirley emancipált színésznő, akinek sorsát Amerika legeseménydúsabb évtizedeiben követhetjük nyomon. Időbeli és térbeli utazásai során New Yorktól Párizsig, harminckét éven át leszünk szemtanúi háborúhoz, férfiakhoz, művészethez való viszonyának. Természete és döntései határozottak, látjuk színházban, moziban, irodában megállni a helyét. Platón barlanghasonlatát meghatározó élményként átéli és a mozielőadás szünetében magára maradva reflektál problémáira. Állandó önkeresés és reflexió jellemzi.
Az intellektuális játékosság, idézetek sokasága eleinte izgalmasan hatnak, azonban az egyes fordulópontok és csúcspontok elmaradásával elfáradunk és kedvünk alábbhagy. A Sátántangó tempója szintén lassú és játékideje legendásan hosszú, a tájak letaglózó erejű hangulata és a szereplők között meghúzódó feszültségek és viszonyok azonban mindezt a film hasznára fordítják. Andy Warhol Empire-je pedig saját kontextusában értelmezve szintén élvezhető alkotás. Tarr Béla és Andy Warhol el tudta érni a néző teljes elmerülését filmjeik szélsőséges atmoszférájában, hosszú időn át meg nem szabadítva a látottaktól. A Shirley azonban olyan nagyfokú elidegenítést vállal, amely visszavonhatatlanul elszakítja a film és a néző közti gyengén szőtt szálakat.
Természetesen az elidegenítés eszközét alkalmazó filmek nem ismeretlenek a számunkra – többször Godard Éli az életét filmre juthat az eszünkbe, főleg a közös Platón-olvasás jelenetében – azonban a nézői figyelemnek is vannak határai, amellyel Godard mesteri módon, könnyedén játszadozik filmjeiben. Deutsch filmjénél nem érzem, hogy egy kísérleti filmmel van dolgom, így a nézői azonosulás minimális szinten azt gondolom elvárható.
Mindezek ellenére a Shirley több szempontból értékes alkotás, sűrű szövésű, tömör információbomba az 1931-től 1963-ig, a nagy világgazdasági válságtól Martin Luther King washingtoni beszédéig tartó időszak Amerikájáról. Aki kitart és figyel, igazán értékes információkkal gazdagodhat, ráadásul a rendező ars poéticája révén – „A személyes történetek alkotják a történelmet” – mindehhez nem erőltetett módon juthat hozzá, hanem egy elbűvölő, karakteres személyiség, Shirley látásmódján keresztül.
