Ki-duk filmje meg is maradna annak, amit az egyszeri néző vár egy hasonló alapsztori alapján: ötletes, de alapvetően kiszámítható szerelmi példabeszédnek. Körülbelül azt várnánk, hogy a lány, aki szerelme megtartásáért még saját arcát is képes feláldozni, miután céljához ért, felfedi valódi kilétét kedvese előtt, aki beismeri hibáját és gyengeségét, majd az újonnan megtalált szerelem mámorában boldogan élnek, amíg meg nem halnak. Elárulok egy titkot: nem ez történik.
"de mennyit bír még
egy arc
szakító-
szilárdsága"
Nemes Z. Márió
Marcel Proust szerint az emberi élet egyik leghatalmasabb és legfélelmesebb istennője a Megszokás: ha valamit vagy valakit képes bűvkörébe vonni, az akár teljesen el is tűnhet mindennapi életünk látóteréből, annyira elfedi előlünk sűrű fátylával - de kerüljünk csak olyan helyzetbe, hogy a megszokott helyszín, tárgy vagy ember hirtelen valóban eltűnjék mellőlünk: rögtön a kínok kínját éljük át, s úgy érezzük, egyedül és meztelenül állunk az ismeretlen és ellenséges világban, s mindent megtennénk azért, hogy visszakapjuk azt, amire annak idején olyan kevés figyelmet vesztegettünk.
Kim Ki-Duk koreai rendező új filmje - első ránézésre - egy monomániáig fokozott szerelem paradox története, melynek során a főhős, Seh-hee ezzel a félelmetes istennővel viaskodik. Két év után úgy érzi, szerelme, Ji-woo már megszokta és megunta, kapcsolatukból kiveszett az újdonság minden varázsa. Ezért kétségbeesett lépésre szánja el magát: minden figyelmeztetés és hátrahagyott nyom nélkül otthagyja barátját, egy plasztikai klinikán új arcot csináltat magának, majd új identitását felvéve See-hee néven, a pár kedvenc kávézójának pincérnőjeként (újra) elcsábítja Ji-woo-t. És eddig a pontig Ki-duk filmje meg is maradna annak, amit az egyszeri néző vár egy hasonló felvezetés után: ötletes, de alapvetően kiszámítható szerelmi példabeszédnek. Körülbelül azt várnánk, hogy a lány, aki szerelme megtartásáért még saját arcát is képes feláldozni, miután céljához ért, felfedi valódi kilétét Ji-woo előtt, aki beismeri hibáját és gyengeségét, majd az újonnan megtalált szerelem mámorában boldogan élnek, amíg meg nem halnak. Elárulok egy titkot: nem ez történik. És ez teszi igazán megrázó, rejtélyes és elgondolkodtató mesterművé az Idő című filmet. Mivel az alábbiakban erről szeretnék beszélni, aki szereti a moziban a meglepetéseket, ne olvasson tovább.
Ugyanis a helyzet már a kezdetektől fogva nem ennyire egyértelmű. Könnyű volna Ji-woo-t csélcsap nőcsábásznak nézni, akinek két év után már a farka sem áll fel, ha ugyanazt az arcot kell néznie, viszont minden elébe kerülő más nővel flörtölni kezd. És könnyű lenne Seh-hee-t önfeláldozó szerelmi mártírnak látni. Ez azonban csak Seh-hee nézőpontja: az ő számára valóban erről szól a történet eleje. Maga a film azonban nem erről szól, hanem pontosan ennek az értelmezésnek a tarthatatlanságáról. Ji-woo valóban sármos fiatalember ugyan, aki nem sajnálja egy-egy kedves mosollyal és bókkal megajándékozni a szeme elé kerülő attraktív hölgyeket, a szíve azonban, ahogyan azt a Seh-hee távozása utáni időszakban látjuk, aligha tud elszakadni régi szerelmétől. Amikor See-hee már a téboly felé közeledve kettős játékot kezd el játszani, s már új arccal, Ji-woo új szeretőjeként régi önmaga nevében kezd el leveleket írni Ji-woo-nak, visszatérésével kecsegtetve a kétségbeesett és zavart férfit, Ji-woo habozás nélkül véget akar vetni új kapcsolatának, és visszatérni eredeti szerelméhez.
Ugyanígy Seh-hee sem fekete-fehér karakter. Megejtő dolog ugyan látni, ahogyan minden eszközt megragad, hogy visszatérhessen Ji-woo-hoz, ettől eltekintve azonban kevés olyan figurával találkozhattunk eddig a filmvásznon, aki a birtoklási vágytól szinte őrjöngő, monomániás féltékenységnek nála ellenszenvesebb megtestesülése volna. Ez a monománia akkor éri el patológiás csúcspontját, amikor See-hee régi önmagára lesz féltékeny, s szabályos szerelmi háromszöget konstruál Ji-woo-val való kapcsolatából: egyszerre vádolja hűtlenséggel Ji-woo-t régi szerelme iránt, hiszen bár azt mondja, képtelen elfelejteni Seh-hee-t, mégis hajlandó volt belemenni a See-hee által kezdeményezett "új" kapcsolatba, ugyanakkor See-hee-ként megcsalt szeretőnek, kifacsart és eldobott kurvának állítja be magát, amikor Ji-woo valóban vissza akar térni Seh-hee-hez. Saját maga doppelgangerévé válik, a plasztikai átváltozás azonban visszafordíthatatlan.
A történet azon a ponton fordul át önmaga ellentétébe, amikor a helyzettel szembesülve (de Seh-hee és See-hee azonosságáról továbbra sem tudva) Ji-woo válaszképpen megismétli Seh-hee gesztusát, és szerelméhez hasonlóan ő is eltűnik, miután új arcot csináltatott magának. Ezután tanúi lehetünk annak, ahogyan Ji-woo korábbi, szakítás utáni esetlen partnerkeresési kísérletei megismétlődnek Seh-hee oldalán is: a lány ugyanis ezek után már szinte minden, ismeretlen arcú férfiban régi szerelmét látja, de soha nem lehet biztos benne, hogy az, akit Ji-woo új alakjának vél, valójában az-e, akit keres. Találkozik ugyan egy fotóssal, aki szintén átoperáltatta az arcát, de a megnyugtató egymásratalálás végül elmarad. Kérdés, hogy van-e köze két új arcot viselő embernek két régebbi, más arcot viselő ember egykori érzelméhez (már ha valóban azonosak): kérdés, hogy mennyit bírhat egy arc szakítószilárdsága.
Megoldást nem kapunk a film végén, és ez így van jól. Hiszen a film egyik erőteljes állítása nem más, mint hogy test és lélek platonikus szétválasztása illúzió: illúzió azt hinnünk, hogy a testünket ruhaként váltogathatjuk, ha úgy tartja kedvünk vagy úgy hozza a szükség, tévedés, hogy az átszabott hús alatt a lélek változatlan maradna. Ahogyan illúzió az is, hogy a szerelemben test és lélek külön-külön volna szerethető.
See-hee alapvető félreértése, tébolyának kiindulópontja éppen az az előítélet, mely szerint Ji-woo (vagy általában a férfiak) a nőkben csupán azok testéhez képesek kapcsolódni, és ha a test megváltozik, úgy édesmindegy, ki rejtőzik a plasztikai húsmaszk mögött. A másik félreértés, hogy az "igazi" szerelem kivitelezhető volna a másik testi jelenléte nélkül is: hogy hat hónapi távollét után bárkinek joga volna hűtlenséggel vádolni a másikat, aki reménytelennek tűnő magányát egy másik, testileg is jelenlévő emberrel próbálja enyhíteni (ahogyan ő vádolja, See-hee-ként, de valójában Seh-hee nevében Ji-woo-t).
Plasztikai műtétével ugyan nem csinosabbá, csupán mássá szeretne lenni, a műtét mögé magának felépített ideológiában azonban (egy: megunta a testemet a pasim, de ha más testben állok elé, újra szeretni fog, kettő: az én pasim aztán még csak rá se nézzen más nőre, mert kikaparom mindkettejük szemét) ugyannak az egyszerre húsfelejtésben és a hús-protézisek extázisában vergődő konzumkultúrának az eltorzult szerelem- és szexualitásképe vicsorog vissza ránk, mely nők százait hajszolja szépítőműtétek szikéi alá az egész világon.
Kim Ki-duk ebben a filmjében mégsem egyszerűen egy modern, a szerelmet a puszta test szexualitására (és a puszta test szexuális attraktivitására) szűkítő emberkép ellen lázad valami romantikus lélekközpontúság jegyében, mely ezzel ellentétes ideológiaként, a puszta test tagadásával a lelki szerelem primátusát hirdetné (ez volna a hollywood-i szerelemkép, s ennek felelnek meg a második bekezdésben felvázolt befogadói elvárások). Ez a kép ugyanis szintén hamis, ráadásul modern korunkban a másik emberképpel abszolút párhuzamosan, és legalább annyira fasisztoid módon van jelen: pontosan ebből származik biológiai kultúránk tudathasadása. A korporális-esztétikai fasizmus karöltve jár a romantikus-spirituális fasizmussal, és ez a két ideológia vezeti a totális, test- és lélekvesztő bukás felé a film főhősét, a Seh-hee-ből lett See-hee-t.
Figyelemreméltó, ahogyan Kim Ki-duk a hagyományos szerelmi ideológiák dekonstrukcióját ebben a filmjében a hagyományos szerelmi dráma, pontosabban az európai színjátszás hűtlenségi vígjátékainak műfaji kellékeit felhasználva, annak kötelező elemeit kifordítva és ironizálva hajtja végre. Az átöltözés, a hamis identitások felvétele ugyanis (legyen szó Shakespeare-féle nemi travesztiákról vagy a görög újkomédiában gyökerező commedia dell'arte magukat gazdag uraknak kiadó szolgáiról) a szerelmi vígjáték alapvető, formaalkotó elve. Ez valószínűleg XVII. századi Franciaországban, a felvilágosult szentimentalizmus által befolyásolt rokokó és klasszicista társasági drámákban érte el igazi csúcspontját, Marivaux-tól és Molie`re-től felfelé, egészen Mozartig, ahol a Cosí fan tutte című vígopera ifjú férjei úgy teszik próbára feleségeik hűségét, hogy elutazást színlelve külföldi nemesurak álarcában próbálják meg a másik párját elcsábítani (ugyanígy idézhetnénk számtalan másik drámát, Marivaux A szerelem és a véletlen játéka című darabját például, ahol az ifjú lány gazdag kérője először lakájnak öltözve próbálja meg magába bolondítani választottját, csak hogy biztos legyen benne, a lány szerelme a "léleknek" és nem a kérő pénzének, társadalmi státusának szól). Valószínűleg ebben a korban alakult ki végképp az a kulturális tévhit, miszerint a szerelem a másik személyiségének valami láthatatlan, idealisztikus magjára vonatkozna, melyet a külső, járulékos elemek (pénz, tehetség, társadalmi pozíció, testi szépség, stb.) csak elfednek, s az "igazi" szerelmes ezekre egy pillantást sem veszteget. Kim Ki-duk filmjében azonban, mely egy jóval humanistább, testet-lelket egyesítő, holisztikusabb szerelemkép mellett tesz hitet, az komikus identitásváltás vérre (és bőrre) megy, a játék síróssá válik, s ennek következtében a finálé boldog és megkönnyebbült összeborulása is elmarad.
A hamis identitások mögé bújó szerelmesek zsánerjátékát számtalan színházi utalás egészíti ki: ilyen például, amikor a végzetes randevúra a régi Seh-hee helyett az új See-hee érkezik, arcát Seh-hee egyik régi fotójából készített maszkkal takarva. Ji-woo és a lány heves vitája a kávézó egyik asztalánál, a többi asztalhoz képest megemelt téren játszódik, s egy lejjebb ülő pár méltatlankodva meg is jegyzi feléjük: "Ne üvöltözzetek már, nem színpadon vagytok." Pedig dehogynem. A következő jelenetben pedig, amikor a plasztikai sebészét csalódottan meglátogató See-hee maszkját a rendelőben hagyja, távozása után a sebész és asszisztense úgy próbálgatják egymásra a nyomtatott Seh-hee-maszkot, mint a Shakespeare-i drámák groteszk clownjai.
Fontos még megemlíteni, hogy a másik (európai) művészeti hagyomány, ami jelentős intenzitással kíséri végig a filmet, a szürrealizmus képzőművészetének képi világa. Ez nemcsak a film egyszerre reális és szimbolikus helyszínén, az ismeretlen sziget tengerpartján berendezett szoborparkban testesül meg: Seh-hee új arcáról való elképzelését egy Dalí alkotásait idéző, különböző fotókból összevágott kollázs formájában tárja a plasztikai sebész elé, a két főszereplő pedig szégyenében és zavarában többször is úgy burkolja be arcát és fejét egy lepedővel, mely képileg egyértelműen René Magritte letakart arcú alakjainak realista rekonstrukciója. Ezeknek a képeknek a további, pszichoanalízis felé sodró értelmezése azonban jóval hosszabb elemzést igényelne.
Végezetül még annyit tennék hozzá a fentiekhez, hogy hasonlóan Kim Ki-duk egyik korábbi filmjéhez, a Lopakodó lelkek (Bin-Jip) című alkotásához - melyre utalás is történik a filmben, hiszen Ji-woo munka közben jól láthatóan a Bin-Jip képeit vágja és szerkeszti a számítógépén -, a rendező voltaképpen itt is egy triviális, de dramaturgiai lehetőségeiben annál termékenyebb ismeretelméleti problémát (parát) szceníroz át különleges és ötletes lávsztorivá. A Bin-Jip egész története voltaképpen abból a nagyon is emberi szorongásból indul ki, mi szerint bár azt hisszük, valami különös megérzés megóv minket ettől, voltaképpen soha nem tudhatjuk, áll-e valaki a hátunk mögött, periferikus látásunk 180 fokán túl, ahogyan azt sem tudhatjuk (bár hajlamosak vagyunk azt hinni), hogy a saját otthonunkban mi történik, amikor éppen nem vagyunk ott (vagyis másfelé nézünk). Az Idő című film ismeretelméleti parája a test külső megjelenése és a személyes identitás kétséges (de általában magától értetődőnek vett) egymást-fedése. Ebből a szempontból a címben szereplő Idő és a Megszokás fogalmai csupán motivációs ürügyként szolgálnak: valójában azonban az emberi arc szakítószilárdságának kérdése a tét, a válasz pedig inkább problematikus, mint egyértelmű.
Ki-duk kilencedik játékfilmjét tekinthetjük végtelenül finom és hiteles emberábrázolással megoldott, tragikus és paradox szerelmi sztorinak éppúgy, mint ismeretelméleti vitairatnak, műfaji travesztiákon keresztül megvalósított társadalomkritikának, vagy a posztmodern kor deformált test- és identitásfogalmáról készített látleletnek: a dolog minden szinten működik - a kínálkozó olvasatoknak ez a bősége pedig csak az igazán nagy műalkotások sajátja.
