Halálos betegségekről nem könnyű hiteles filmet forgatni, egy rákos kisgyerekről meg aztán végképp nem. Ha valaki ugyanis nem otromba happy enddel tagadja le a tragédiát, akkor hajlamos ragacsosan sötét melodrámai szirupba fojtani a cselekményt. Az Alabama és Monroe bravúrja, hogy mindkét lehetséges túlkapást elkerüli, miközben még a zene, a spiritualitás és a bioetika ősi kérdéseiről is elmélkedik egy sort.

A lineáris elbeszélést nem igazán kedvelő Godard-tól tudjuk, hogy „minden filmnek van eleje, közepe és vége – de nem feltétlenül ebben a sorrendben". Ha azonban már elfelejtettük volna a Bolond Pierrot-ját, de még a Ponyvaregényre vagy a Mementóra sem emlékeznénk tisztán, akkor most Felix van Groeningen garantáltan felidézi nekünk, hogy miként is válhat hozzáadott értékké a kronológia drasztikus felborítása.

Az Alabama és Monroe cselekménye ugyanis jószerivel működésképtelen volna lineárisan elbeszélve: az idealista bendzsós és feleségének szívfacsaró love storyja egyszerre nyújtana túl sokat és túl keveset a nézőnek. Túl sokat, hiszen a melodráma akadálytalan kiteljesedése maga alá temetné a cselekményt. És túl keveset, mivel egy meglehetősen banális történettel lenne dolgunk, melyből kiveszett a sorsvonalak kacskaringós bebolyongásának katarzisa. Groening azonban jó érzékkel kihajítja zsebóráját, és egyből a dráma közepébe rántja be a nézőt. Adott egy szimpatikus házaspár, akikkel tudatják a kórházban, hogy hatéves gyermekük leukémiában szenved, és dönteniük kell a kemoterápiás kezelésről. Ám, hogy pontosan kik ők? Honnan jönnek? Mikor és hogyan ismerkedtek meg? És boldogok voltak-e egyáltalán? – Minderről egyelőre semmit nem tudunk, ahogy természetesen arról sem, hogy miként viselik majd a rájuk szakadt helyzetet. Ebből a dramaturgiai fókuszpontból indulunk hát el két irányba, hogy lólépésben ugrálva térképezzük fel szereplőink múltját és jövőjét.

A szerelem és a vidéki hippiromantika képei keverednek itt a depresszió és veszekedés sötét tablóival. Ám ez a kronológiai kavarás korántsem öncélú – jóval többről van szó idill és tragédia kontrasztjának hatásvadász kiélezésénél, vagy puszta logikai játszadozásnál. A film mozaikszerkezete rendre összefüggéseket teremt és nyomatékosít, lélektani és lírai dimenziókkal gazdagítja a cselekményt – vagyis nem pusztán bonyolítja, hanem elemzi is mindazt, amit látunk. Így párhuzamosan követhetjük, hogy a jelentéktelennek tűnő világnézeti különbségek mekkora súlyra tesznek szert egy valódi krízishelyzetben; hogy miként is mélyülnek áthidalhatatlan szakadékká a párkapcsolat szabad szemmel alig észrevehető hajszálrepedései egy érzelmi földrengés következtében. Ahhoz persze Groening életszagú párbeszédeire, és a két főszereplő fesztelen játékára is szükség volt, hogy mindez ne váljon rém didaktikussá. Szerencsére egyikben sincs hiány: Veerle Baetens és Johan Heldenbergh párosa egészen szívszorító alakítást nyújt Elise és Didier, avagy Alabama és Monroe szerepében; ugyanolyan hitelesek a szerelmi idillben, mint a drámai pillanatokban.

A kihagyás és az ismétlés eszközével is remekül él a film, az információ hiánya ugyanis nem szegényebbé teszi, hanem gazdagítja a felvillantott képsorokat. A helyükről kiszakított jelenetek sokszor expresszív költői képként funkcionálnak, amire később rárakódik a maguk dramaturgiai funkciója is. Máskor viszont egy-egy apró jelenet épp a váratlan megismétlés révén mélyül költői motívummá. A Didier arcát bevillogó sziréna képe például egész más regiszterben szól a film huszadik vagy ötvenedik percében, ahogy az Elise testén egyre szaporodó tetoválások is csak fokozatosan nyerik el jelentőségüket. De annak megértéséhez is idő kell, hogy miért feledkezik időnként rajta az operatőr a tévében futó hírműsorokon, amikor épp senki sem nézi azokat.

Ez a kettősség azonban a zenében bontakozik ki leginkább, mely nem pusztán aláfestésként szolgál, hanem a film átfogó motívumát és egyik központi témáját is adja (nem véletlen, hogy közös zenéléssel indul és zárul is a film). Az Alabama és Monroe ezen a téren emlékeztet Groening előző mozijára, mely szintén az élet kilátástalanságáról és a művészet éltető erejéről szólt. A különbség mindössze annyi, hogy a Szarul állnak a dolgok főhőse az írás révén próbálta túlélni katasztrofális családját, itt viszont már a zenélés jelenti a terápiát. A Didier bendzsójából előcsalogatott érzékeny bluegrass-nóták – akárcsak Gunther családregényei – nem csak a cselekményt, hanem a szereplők életét is keretbe foglalják. Ha megfigyeljük, a hangszerek minden fontos eseménynél előkerülnek: a kórház steril tereiben ugyanúgy, mint a tábortűz mellett; az intim pillanatok félhomályában ugyanúgy, mint a reflektorral bevilágított színpadon. A belga rendező és a film édes-bús arcpoétikája épp abban a tételben látszik kikristályosodni, hogy a boldogság átélése, és az elviselhetetlennek tűnő veszteségek túlélése egyaránt csak a művészet révén lehetséges.