A magyar filmkészítés hajlamos időnként úgy működni, mintha adósa volna a hazai popzenének. Mintha muszáj volna alkalmanként egy-egy slágert képbe álmodnia. Ha létezőnek tekintjük e gyakorlatot, minden okunk megvan az örömre: Pacskovszky József egy legalább tizenöt éve esedékes számlát egyenlített ki új művével, tudniillik vászonra varázsolta a Bikini együttes "riások és törpék című opusát - vártuk már nagyon. Ez az a dalmű, melyben annyiszor előfordul a szerelem (konkrétan az óvodában, az iskolában, a laktanyában, a nagykabátban, az utcasarkon, a hűvös arcon, a puha ágyon, a másvilágon, a sárga házban, a Fehér Házban, a Vörös téren, az ENSZ felében, a két Koreában, Libanonban és Iránban, a tiszta égen, a vadászgépen, a jégverésben, a jelentésben, egy mély torokban, a kolostorban, a szűz jegyében, a lóherében, egy tiszta szívből, egy radarernyőn - biztos, hogy nem felejtettem ki semmit). A játékfilmek mindnyájónknak ismerős (és Pacskovszky által példásan betartott) időkeretei ekkora merítést sajnálatosan nem tesznek lehetővé, de semmi vész, az alkotók legalább a tér korlátai közül igyekeznek nagy erőkkel kitörni. Szerelem van Rómában, Moszkvában, Budapesten és a világűrben - egy versszaknak simán elmenne ennyi is a dalban.
Mind közül a világűr a legjellemzőbb, ám ennek teljes átlátásához szükségképp számba kell vennünk a többi helyszínt is. Moszkvában egy artistanő (kötéltáncos) - ahelyett, hogy az űrállomáson szolgálatot teljesítő férjével realizálná a rendszeres beszélgetéseinek esedékes felvonását az irányítóközpontból - egy olasz illuzionista hegedűszámát csodálja valami műintézményben nyilvánvaló félrelépési szándékkal, márpedig azt egy gyerek is tudja, hogy az ilyesmi egy kötéltáncosnál végzetes lehet (pláne erről is szólnak slágerek, lásd Omega: Kötéltánc). A szerelmesek Rómába mennek, aztán Budapestre, ahol amúgy is nagy a szívtáji mozgolódás, hisz egy ifjú férfifodrásznő belevág nyugdíjas kuncsaftja fülibe, egy kriminálpszichológusnő négyszemközti kihallgatásokon kerül közel feleséggyilkossággal vádolt pácienséhez, illetve egy mulya, ám kitartó mikrobiológus veszkődik egy színes bőrű szűzért (aki mellesleg a pszichiáter hölgy lánya). Mindezek ismeretében annyi szűrhető le elsőre, hogy a szerelem kifejezetten munkaköri ártalomnak tekinthető (a félvér szépség mintha segéderőként működne biológusunk mellett, legalábbis egyforma fehér köpenyben révednek egy mikroszkópba, amikor úgy hozza a helyzet). Tehát - amennyiben nagyon le akarjuk egyszerűsíteni az életet - jó, ha vigyázunk a melóban. Mert fodrász a nyiratkozóval, bűnüldöző a gyanúsítottal, csepűrágó a csepűrágóval adja össze magát, ha nem vigyáz. Még problémamentesebbé teszi világlátásunkat, ha Pacskovszky hatására azt is belátjuk, hogy a szerelem olyan valami, aminek a végén mindig a nő húzza a rövidebbet.
A munkahelyi ártalomra vonatkozó tézist látszik erősíteni a film azon vetülete is, melyben a rendező lerója tiszteletét a kedvencei előtt. Fellini után megyünk Rómába, még szép, ha a kalauzunk egy kiköpött Gelsomina. A világűrben Tarkovszkijhoz van szerencsénk - amíg csak egy vörösen izzó planéta képében idéződik föl a Solaris, addig rendben is lenne, de mikor egy elvesztett hozzátartozó kér bebocsátást az űrkabin ablakán, akkor már legszívesebben sikoltoznánk. Felszállni a magas égbe persze nemcsak űrhajón lehet, hanem Vittorio De Sica módszerével, csak úgy magunktól, nagy érzelmeinktől is (némileg könnyítette volna a befogadást, ha a majsztró Csoda Milánóban helyett Csoda Rómában cím alatt alkot anno). A filmtörténeti kurzus a Ragyogj, ragyogj csillagom! melódiájával fejeződik be, ami kétségkívül fülbemászó (ha nem is ollóval, mint a másik szálon). Ugyan mihez kezdjünk ezzel a díszszemlével? Gratulálunk, csupa nagy művész, csupa remekmű, ám mérsékelt hatékonysággal igazítanak el Pacskovszky szerelmeseinek nyavalyái közt, amelyek számosak, de annyira, hogy az érintettek motivációit is gyanússá teszik. Azt még csak elhisszük, hogy mire hajt a mikrobiológus - a szűz nem csak szűz, gyönyörű is. A mutatványosok érzeményeit viszont már csak státusuk látszik igazolni, a nő épp facér (kevés pénz jut az űrkutatásra, ki tudja, mikor adódik járat a MIR-re, ami visszahozná a kedvest), egy olasz artista pedig nyilván genetikailag predesztinált az ügyben. Pszichologina és beutaltja között pusztán a fizikai összezártságra, közelségre merünk gondolni. Az ifjú fodrásznő esetében alighanem a lelkiismeret-furdalás lehet a tettes. A szerelem amúgy is vak, mint tudjuk - akkor jobb, ha beérjük ennyi motivációval. Annál is inkább, hisz szerelmeink lefolyása mindezeknél sokkalta problematikusabb. Van négy meseszép, érzékeny nőnk és rakás tróger pasink. Mert a szerelmes férfiak teljes mezőnyéről kiderül, hogy más irányban is elkötelezettek - akinek nincs másik nője, felesége, az is foglaltnak mondható, be van zárva (űrállomásra, dutyiba), vagy meghal a döntő pillanatban. Hát ezt érdemlik ezek a szegény, jobb sorsra, igaz szerelemre méltó teremtések? Nem. De mi sem.
A négy - általában érdekesen, érzőn bonyolított - szál ugyanis az istennek sem hajlandó szövetté formálódni, noha tapasztalható némi összegabalyodás. Rómából nyilván azért jönnek Pestre a manézs angyalai, hogy a művésznő egy pillanatnyi pihenőre azonos padra telepedhessen egyik filmbéli partnernőjével (arra nem is merünk gyanakodni, hogy azért, mert itt különösebb kukacoskodás nélkül végzik Rómába vetődött orosz szépségek abortuszait - miként a vásznon).
Olyannyira elkerülik egymást, s ami ennél is kínosabb, saját magukat az így határozottan szedett-vedett népségnek mutatkozó szereplők, hogy végül a rendező is a csodát látja elérkezettnek segítségül hívni. Minek következtében Gelsomina ugyan elszáll (kábé a Csoda Milánóban technikai színvonalán, de ezt ne is feszegessük, noha az, hogy "kevés a pénz", nem magyarázat semmire) a Solaris felé az űrbe - de ezen a filmen a csoda sem segít.
Van viszont egy visszatérő motívum az űrbéli jelenetekben: a súlytalanság. Nos, akkor vagyunk helyben.
