Az a diszkusszív tér, amelyben sűrűn hangzanak el a magyar film és (magas)művészet jelenlegi nehéz helyzetére vonatkozó mondatok, az a traumatizált társadalmi közeg, amely veszélyesen hallgat legégetőbb problémáiról, nehéz helyzetbe hozza a Csak a szél kritikusát, és arra készteti, hogy az első sorokban ismerje el a film fontos és hasznos mivoltát, még akkor is, ha esztétikai alapú fenntartásainak ad(na) hangot.

Anélkül, hogy belebonyolódnánk esztétika és politika általános, vagy a mai magyar társadalmi környezet és a magasművészet konkrétabbnak tűnő, de ugyanannyira bonyolult viszonyrendszerének problematikájába, talán érdemes felidézni Fliegauf filmje kapcsán Kovács András Bálint eredetileg a Schindler listájára vonatkozó mondatait: "Műalkotások esetében – akár tömeg-, akár elitművészetről van szó – az erkölcsi és az esztétikai hatás sosem választható el egymástól. A "hibái ellenére fontos műalkotás" doktrínája a szocialista realizmus találmánya, amely bizonyos ideológiai direktívák többé-kevésbé explicit képviseletét követeli meg a műtől, s így elválasztja egymástól a "helytelen formát" és a "helyes" tartalmat, vagy fordítva. A Schindler nem lehetne "pedagógiai" szempontból "helyes" műalkotás, ha nem volna jó film (amelynek persze lehetnek hibái is)." Akármennyire is körül van véve Fliegauf filmje politikai-társadalmi, az esztétikai alapú interpretációt nehezítő védőbástyákkal, akármennyire úgy is tűnik, hogy el van zárva az értelmezések szabad terétől, el szeretném kerülni a "gyenge, de fontos film" kritikusi frázisát, hiszen elfogadva Kovács állítását, egy mű annyiban fontos, annyiban lehet pozitív társadalmi, pedagógiai jellegű haszna, amennyiben művészileg sikeres, autonóm, kreatív és érvényes.

Nem mintha a művészi érték és társadalmi haszon szétválása pusztán a kontextus következménye volna – a Csak a szél maga is azt az illúziót igyekszik kelteni, és ez felettébb problematikus vonása, hogy egy film, egy műalkotás olyan "csodafegyvernek is tekinthető – minél hatásosabb, annál jobb –, amit aztán a népnevelés és a tudatformálás frontján be lehet vetni." (Szilágyi Ákos) A társadalmi párbeszéd gerjesztésének, a fontos film elkészítésének igénye csak úgy süt Fliegauf filmjéről. De ne felejtsük el: ha a Csak a szél fontos és hasznos film, akkor az nem a témájából, nem az önmaga által erősen hangsúlyozott aktualitásából és harsányan magára írt szociális érzékenységéből következik, hanem a téma és a bemutatási mód, tartalom és forma egységéből.

Hogy ezeket a problémákat elkerülje, Fliegauf, a szociálisan érzékeny filmek hagyományos megoldását adaptálva, témáját dokumentarista eszközökkel tárja a néző elé – legalábbis látszólag. Fliegauf életművében dokumentarizmus és realizmus, valószerű és valószerűtlen meglehetősen bonyolult kapcsolatban állnak egymással, és éppen ez a jellegzetesség adja szerzőiségének lényegét: mindezidáig messze legjobb filmje, a Rengeteg, hasonlóan a Csak a szélhez, amatőr szereplőkkel, érzékeny kézikamera-kezeléssel, nyers hangi és képi világgal hívta fel magára a figyelmet, azonban ezeket a megoldásokat éppen azért választotta, hogy ezzel leplezetlenül mutassa meg és hozza közel a nézőhöz a szereplőkben dolgozó irracionális személyiség- és tudattartalmakat. (Hasonlóan a Csillogás című dokumentumfilmjéhez, amelyben a három fekete háttér előtt beszélő "fej" saját halálát (halálközeli élményét) meséli el, a lehető legrészletesebben.) A Rengeteg fantasztikum, abszurditás és realizmus közötti félelmetes homályzónában tévelygő zseniális mikronovelláinak motívumláncolata a film végére a nézőt konkrétan is bevezeti ebbe az irracionális zónába, sötét erdőbe – a rengetegbe. (A Dealerben és a Tejútban éppen ez az önmaga számára ismeretlen, irracionális tudat tematizálódik, és ezt kísérli meg a rendező leképezni a formanyelvben.) Azonban a Rengetegben egymást erősítő dokumentarizmus és irracionalitás a Csak a szélben egymás ellen dolgozik. A film erősségei közé tartozik az amatőr szereplők hiteles jelenléte, a mélyszegénységet és a rasszizmust mint állandó közeget átélhetővé tevő pár epizód (lásd a fiúk szórakozását jelentő néma videójátékozást, a dinnyekapargató uzsorás figuráját vagy az anyát adakozással és pozitív diszkriminációval infantilizáló munkaadót), viszont a főszereplők idealizálása, a reális helyszínként kommunikált "vadon" romantizálása gyengítik a dráma erejét. Míg az erdő-szimbólum a Rengetegben a beszélő fejekre koncentráló dokumentarista forma, az epizódikus szerkesztés, a mélypszichológiai tartalom egységéből szervesen következett, a Csak a szélben, ahol a történések valós helyszínét egy erdő adja, mégis, mint a fenyegetettség és az elrejtőzés szimbolikus tere, a filmre aggatott ballasztnak hat.

A dokumentarista közelítésmód itt a film mélyén dolgozó mesei logika elfedésére szolgál. Ebben a tragikus mesében a három, annyira jó, amennyire szegény főhős elindul a nagyvilágba, csatangol a rejtelmes erdőben, hol segítőkkel, hol akadályozókkal találkozik, hogy a végén küzdelmei ellenére tragikusan elbukjon – ám a legkisebb furfangossága okán mégis megmenekül. Ez az olvasat ugyan túlzó, de közel sem indokolatlan, és ennek a leegyszerűsítő és idealizáló mesei látásmódnak köszönheti a film leggyengébb pillanatait: nehezen értelmezhető például az a jelenet, ahol két lány virágkoszorút fon egy tó melletti tisztáson, de még nagyobb probléma, hogy az összes szereplő egydimenziós, a főszereplők pedig olyan látványosan jók, amennyire az őket körülvevő közeg rossz, illetve nehezen élhető. Mintha a film világában az áldozat és a bűntelen jóság kéz a kézben járnának, azt a kétes következtetést sugallva ezzel, hogy a történet tragédiáját az adja, hogy jó emberek estek áldozatul a gyilkosságnak.

Fliegauf, aki az egyik legerősebb szerzői világgal rendelkező magyar rendező, utóbbi két filmjével látványosan piacra kezdett el dolgozni: a Wombbal az európai fesztiválpiacra, a Csak a széllel a fontos társadalmi kérdéseket feszegető filmek piacára. Ennek érdekében a Rengetegben, a Dealerben és a Tejútban markánsan megfogalmazott egyéni stílusát, kísérletezőkedvét és pszichológiai-spirituális ihletettségű témavilágát, a jellegzetesen novellaszerű epizódokból felépített szerkesztésmódot, mindazt, amiben igazán jó, próbálja összeegyeztetni az európai művészfilm hagyományosabb narratíváival és formanyelvével, elsősorban a feszesebb cselekményszövéssel, a reális karakterábrázolással és dialógokkal. Ebben egyelőre csak részeredményeket tud felmutatni.