Jia Zhangke filmje hasonlót művel Kíná­val, amit az Heli Mexikó­val. Lénye­ges diffe­renci­ájuk a néző­pont­juk­ból ered. A bűn érin­tése cicomá­zatlan kor- és kórkép Ázsia nagy szoci­ális olvasztó­tége­lyéről, nemcsak az otta­niaknak.

Míg a Cannes-ban a Legjobb rendező díjával honorált fiatal mexikói direktor, Amat Escalante hazája drogháborúját csupán oldalmargóként vetette be botrány-családtörténetéhez, addig a hatodik generáció illegalitásba zavart kínai rendezőit erősítő Jia Zhangke (Csia Csang-ko) nyomatékosan a szűkebb pátria szegmenseit vonja be celluloid-esszéjébe. Mindegy, hogy luxusautós cégvezető, netán kőből, homokból tornyosuló ipari dögkút alkalmazottja, a tisztes polgár nem számíthat jövőre. Kontrollvesztés, fizikai erőszak, belső remegés. Kínában, ahol még a hongkongi években a John Woo- és Ringo Lam-típusú akciószerzők vagy a szárazföldi terepen dolgozó Chen Kaige és Zhang Yimou-féle auteurök  reflektáltak közegük és a benne lakók sorsára, ez abszolút konzekvens művészi hozzáállás.

Jia filmje, amely tavaly Cannes-ban szintén nagy kritikai ovációt tudhatott magáénak, rögvest le is rázza magáról a zsánerben beszélés összes sallangját. Társadalmi problémamozi ez, hierarchiákon, kasztokon átívelő durva és kompromisszummentes krízissztori, igazi cselekményszövés nélkül, a 21. századba örökített csömörfilmek (A nagy zabálástól A hetedik kontinensig) epizodikus átirata, plusz a hirtelen kirobbanó düh természetrajza. A bűn érintése tézise szerint, noha a figurák Kínában mozognak, bajaik ugyanúgy zúdulhatnak bármely kisemberre, akár magyarra is. Négy vignetta bomlik ki a nézők szeme előtt: gyilkosságsorozat egy bányásztelepülésen, ok nélküli utcai lövöldözés, egy nő szaunabéli lelki összeroppanása, érzelemhiányt követő öngyilkosság. Jia zsenije leginkább abban áll, hogy szimbolikusan ugyan, de félelem nélkül állítja: a hatalmaskodó újgazdagok és az alájuk passzírozott alkalmazotti horda relációjában örökké az utóbbi húzza a rövidebbet. Művében az elnyomó rezsimek rideg logikája érvényesül, folyvást a munkahelyi bekattanás hasonlatával. Az egyes típusalakok nem csupán üres szemléltető ábrák:  A bűn érintése a karakterek mozdulatába, arcrezdüléseibe, emócióiba kódolva is hatásosan rajzolja le a sokáig visszatartott szorongásból brutális mészárszékbe csapó ívet.

Az első „kieslowskis rövidfilm” jelképrendszere fantasztikus: a Vörös sivatagba illő köves-fémes, léleknyomorító és analitikusan minimalista betét a Taxisofőr kirobbanás-centrumúságát vegyíti tájábrázolásból, állatszimbolikából, nietzschei „torinói lovas” parafrázisból összetevődő metaforikával. Tigrises kendőbe csavart fegyver, vágás nélküli, húst szaggató arclövések, szép napokat hirdető szobor kontrasztja a tájat uraló sivársággal. A bűn érintése az egyén lelki viharait így ötvözi a materiális gondokkal, mi több, Jia ezenfelül több problémát is hibátlanul exponál a mesébe. Az önnön őrületébe fásult utcai ámokfutó magyarázatlan gyilkosságairól szólva sikerrel veszi a kanyarokat, a Kitano erőszaknoirjaira hajazó gőzfürdős női méltóságrombolásról szót ejtve a test és a lélek kisajátítottságát fogalmazza meg. Ugyanekkora erővel törli arcon a konzumerizmust az embert maga alá gyűrő munkahelyi fogaskerekeket bemutató negyedik felvonás, miközben  a film finom stíljével örökké hangsúlyozza, hogy mindig a hús-vér dolgozóméhecske omlik itt össze, az fizet rá, aki igazán beleadja a vérét mindenbe.

De A bűn érintése mást is állít: azt, hogy ezek a páriák csupán reménytelenül vonagló senkik, ámokfutásuk befejezés nélküli, öldöklésük nem hoz eredményt. A részeknek nincs lezárásuk, bárki fegyvert ragadhat, napjai ugyanabban a mederben csordogálnak tovább, hiába szánja el magát akármilyen félelmetes tettre. Jia rendre fiktív elbeszéléseket, filmrészleteket, operaelőadásokat iktat a játékidőbe: kék fénybe burkolt, ritualizált tűzpárbaj, színes arcú előadók a deszkákon. A bűn érintése szerint a kitalált történetek hiába kínálnak eszképista alternatívát, maga a társadalom velejéig romlott, az élet túlságosan nagy erő ahhoz, hogy a szereplők jobb irányba tereljék sorsukat. A rendező így hangsúlyozza: őt nem a beavatkozás/ esztétizálás (a szubjektivitás) érdekli, hanem a rögrealizmus, a dokumentarista hozzáállás és az objektív figyelőpozíció, amely nem ismer beavatkozást, sőt ítéletet sem. Csupán egyszerű láttatást, már pusztán emiatt sem zárulnak le a sztorik, az emberek nem változnak, ahogy semmi sem.

Marad a kiúttalanság, a vériszamos, puskás tombolás ugyanúgy nem okoz semmit, mint az öngyilkosság. Így válik totálisan indokolttá a sztori befejező jelenete. Egy festett arcú színházi aktor a szabadban történetet játszik a publikum tömege előtt, és alakítása önreflexív kérdéssel zárul: „Mi a te bűnöd?” – a kamera a nézőkön állapodik meg. Félreérthetetlen üzenet: senki nem úszhatja meg, akárki követhet el bűnt, a gyilkos és az áldozat „egy közülünk”. Nem ildomos a wuxiák nagyszabású harckoreográfiáira (az eredeti cím, az A Touch of Sin utalás King Hu jelentékeny harcművészeti filmjére, az A Touch of Zenre), a becsület és a tartás dicső témáira vadászni – Jia egyszerre földhözragadt és jelképekben is masszív szociodrámája erényektől/előnyöktől fosztottakat sorakoztat. Emellett pesszimista ország(imázs)film, a Fülöp-szigetekre kalauzoló Metro Manila zsánermentesített társa. Bűndráma a nagy nyomást követő gyilkosságok okainak forszírozásával, nem pedig kanonikus történetmondással. Lássunk bár őrült „taxisofőröket” vagy melodrámai törött szívűeket, a helyzet Kanton megapoliszában vagy a Senhszi tartománybeli porfészkében egyaránt változatlan. Ami összeköti őket: az ország, a reménytelenség, ilyen értelemben maga Kína a főszereplő. Egyetlen nemzet, ugyanazon gyötrő nyavalyákkal.