„Olyan könyvet akarok írni, amely semmiről sem szól, egy könyvet, amit nem külső törvényszerűség tart össze, csakis a stílus belső ereje”

– írta egy levelében Gustave Flaubert, a Bovaryné írója vagy százharminc évvel Esterházy Péter debütálása előtt. Ő volt az az író, akit a kora még Balzachoz hasonló realistának tartott, de az utókor távolságából már látszik, hogy amennyire építette, úgy el is kezdte bontani a realizmus igényét. A Bovaryné és az Érzelmek iskolája főszereplői hétköznapi karakterek, még csak nem is tiszteletreméltó hősök, akik így-úgy boldogulnak koruk társadalmi környezetében. Flaubert számára a realizmus igényénél fontosabbak voltak a stílusbeli ismertetőjegyek. Noha még csak 1852-t írt a naptár, és Flaubert számára nem nyíltak meg azok a perspektívák, amik egy posztmodern alkotó számára igen, jól ráérzett arra, mi lesz a következő század történetmesélőinek nagy dilemmája. Forma vagy tartalom? Pár évtized múlva megszületik két modernista nagyregény a „semmiről” – a Ulysses és Az eltűnt idő nyomában. Sőt, Proust regénye egyenesen úgy kezdődik, hogy a főszereplő elalszik olvasás közben.

Hogy aztán semmi, de tényleg semmi ne legyen, ami „külső törvényszerűségekhez” köti. Csakis a stílus belső ereje fogja át, amit mondani akar.

Talán nem is meglepő, hogy az első filmfelvételek „semmiről sem” szóltak.

A mozgókép feltalálása után Le Prince – egy szenvedélyes fényképész, aki szabadalmaztatott egy vetítésre alkalmas gépet – olyan egyszerű képsorokat mutatott a rá kíváncsiaknak, amelyeken családi jelenetek és a munkájukba igyekvő emberek voltak láthatók. 1895-ben a Lumiére-fivérek első vetítései sem szóltak semmiről. Mivel a médium varázsa elég volt a közönség érdeklődésének felcsigázásához, a tartalom vajmi keveset számított.

Noha gyakran akad olyan film, amiről lesajnálóan azt mondják, nem szól semmiről, viszonylag kevés az olyan alkotás, ami tényleg „üres járat.” A nagy Lebowski például, amelynek a cselekménye többnyire nem áll össze a néző fejében az első megnézés után, határozottan szól valamiről, ráadásul a kémfilmek összes követelményét teljesíti. Csak hát, ahogy a Coen-fivérek megfogalmazták, a stílusa sokkal markánsabb az amúgy végtelenül túlbonyolított cselekményénél, így nem csoda, ha mindenkinek az marad meg a fejében, hogy leszakadt szereplők autóznak fel-alá, miközben vicces dumákat mondanak egymásnak. Vagy ott van a Tökéletlen idők (Dazed and Confused), az utolérhetetlen „feel good movie” Matthew McConaughey-val, amiben viszont

tényleg nem történik semmi azontúl, hogy egy rakás fiatal jól érzi magát a hetvenes években,

amikor még jók voltak a zenék, és vagányak a csajok.

Ez is ide tartozik

10+1 film a semmiről

Próbáljátok meg összefoglalni a felsoroltak történetét! Ugye, hogy nem megy?

Tovább

Az a tévésorozat, amely tökéletesen megfelel a flaubert-i elveknek, azonban nem más, mint Jerry Seinfeld and Larry David sitcomja, a Seinfeld. Pedig először úgy tűnhet, a sorozat szól valamiről – egy küszködő New York-i komikusról, aki állandóan anyagot keres a fellépéseihez –, aztán jön az a nevezetes 43. epizód, amelyben Seinfeld

elmeséli a haverjának, hogy megpróbált eladni a tévének egy sorozatötletet, amelyben „semmi nem történik”.

Nem véletlen, hogy a sorozat rajongói számára ez az önreflexív poén leleplező erejű. Hiszen végsősoron a Jóbarátok vagy a Rém rendes család esetében sem az a lényeges, hogy mi történik a szereplőkkel, hanem az, hogy nevessünk egyet. Így aztán semmi nem zár ki egy olyan műsort, amelyet csak egy műfaji sajátosság tart össze: az, hogy vicces.

A Flaubert-levél talán nem került volna a szemem elé, ha idézi meg Paolo Sorrentino A nagy szépség című filmjében. A főszereplő, Jep azzal piszkálja regényíró barátját, hogy Flaubert a semmiről akart írni, s lám, neki sikerült. Csak hát olykor a semmiről is nagyon jót lehet írni – néha az életbe szerelmes az alkotó, máskor meg az irodalom vagy a film médiumába.