"Az én filmem úgy működik, hogy előbb szembesülünk a másnaposság érzésével, és csak aztán részegedünk le" – nyilatkozta Miguel Gomez a Tabu kapcsán, amely minden valószínűség szerint pontosan e skizoid szerkesztésmód miatt vált az elmúlt év legütősebb alkotásává. A rendező költői műve évekre elegendő csámcsognivalót szolgáltathat a filmtudománynak.

Portugália partjai felől egy ideje erőteljes celluloid-hullámok érkeznek, és az ország filmművészete egymás után adományozza kiválóbbnál kiválóbb alkotásait a világnak. Alig emésztettük még meg az ezredforduló utáni mozgóképes lakomákat, a portugálok máris újabb, és újabb csemegékkel kápráztatnak el minket. Elsőként említhetnénk a zseniális Pedro Costát, aki briliáns dokumentumfilmjei után lenyűgöző drámát (Elmúlt fiatalság) rendezett, de itt van például Manoel de Oliveira (Belle toujours, Magic Mirror, I'm Going Home), a sokat tapasztalt virtuóz, aki százöt (!) évesen is aktív, és ezekben a percekben éppen legújabb filmjét (Igreja do Diabo) készíti. Az ország nem csupán kitűnő nagyjátékfilmjeivel vonzza be a díjakat, hanem rövidfilmes kategóriában is élvonalra kíván törni az európai filmpiacon, ami valljuk be, eleddig igencsak jól sikerült, hiszen Joao Salaviza (Arena, Rafa) személyében egy igazi adóászt tartanak a kezükben, nem beszélve olyan más rendezőegyéniségekről, mint Joao Rodrigues (To Die Like a Man), vagy éppen Miguel Mendes (José and Pilar). Miután pedig az európai filmes szakma – külön figyelmet szentelve a kortárs portugál filmnek – sorra rendezte meg konferenciáit (NECS) Lisszabonban, joggal bukik ki belőlünk a kérdés: node mi folyik itt Európa nyugati partján?!

Miután már azt hittük, hogy nagy meglepetés nem érhet minket a portugál filmtermés kapcsán, Miguel Gomes egy olyan nagyjátékfilmet készített, amely mind a szerelemről, mind a történetmesélésről alkotott elképzeléseinket alapjaiban rengeti meg. A két részből álló alkotás fejet hajtva tiszteleg a filmművészet előtt, miközben alázattal közelíti meg a kolonializmus, a misztikum és a valóságos jelenségeit.

A történet első részének ("Paradicsom") főhőse Pilar (Teresa Madruga), az egyedülálló, katolikus asszony, aki magányosan tengeti mindennapjait. Sokat jár moziba, még többet imádkozik, és nagyon várja azt a lengyel apácát, aki soha nem érkezik meg. Tevékenységei közben aztán egyre közelebb kerül a szomszédban élő öregasszonyhoz, Aurorához (Laura Soveral), és annak bejárónőjéhez, Santához (Isabel Cardoso) is, aki a kritikus pillanatokban mindig őt hívja segítségül. A három nő napról napra szorosabbra fűzi kötelékeit, egészen addig, amíg Aurora meg nem hal. Távozása előtt azonban az idős hölgy megbízza ápolóit, hogy keressék fel Gian LucaVenturát (Henrique Santo), akivel még életében találkozni szeretett volna. A történet második része ("Elveszett Paradicsom") itt veszi kezdetét, és Gomes az öreg férfi monológjára építve fedi fel a fiatal Aurorával (Ana Moreira) való intim kapcsolatuk szigorúan titkos részleteit, amelyben Ventura (Carloto Cotta) a férjezett asszony szeretőjévé válik.

A Tabu a múlt, az emlékezés, és a nosztalgia filmje: a tér-idő szálak fondorlatos fonásával a portugál rendező egy mise-en-abyme-hez hasonló szerkezetet kreál, és egy film-a-filmben formulával teszi még hatásosabbá a sztorit. A történet első fele ugyanis egy moziban játszódik, ahol Pilar egy mindenre elszánt utazó történetét követi végig, aki szerelme elvesztését követően a krokodilok közé veti magát. A legenda szerint a helyi lakosok ezek után sokszor látták a férfit az állat bőrébe bújva, amint az feleségével az oldalán az afrikai szavannákon baktatott. A krokodil-metafora eztán kulcsfontosságú motívumként fel-felbukkan a filmben, mint a mindent elsöprő, ám tragikus szerelem előrejelzője, és végül a film utolsó, azaz harmadik részében nyeri el a narratívában betöltött helyének valódi értelmét. Gomes mesteri szerkesztése persze a lisszaboni mindennapokban is céloz rá, amikor Aurora halálos ágyán arra kéri bejárónőjét, hogy vigyázzon a ragadozóra, nehogy az megint elkalandozzon a szomszédba. A krokodil misztikus, avagy a végzetet irányító szerepe azonban csak a film megtekintése után áll össze a nézőben, aki feltehetőleg majd végleg elfeledkezik a galambról, mint a szerelem eddigi szimbólumáról, és rögvest áttér az afrikai hüllő magasztalására.

Maga a szerelmi háromszög, az ezt jelképező fizikai akadály (Mount Tabu) és a fiatalokat elválasztó hatalom nem lenne különösebben érdekes (nem véletlenül idézi a cím Murnau 1931-es Tabuját), ha nem Gomes lenne az, aki ezen elemeket egymásba illeszti. A portugál rendező kétségkívül megújította a filmes formanyelvet, és úgy bűvészkedik a képekkel, illetve a hanggal, ahogyan erre nemigen akad példa a kortárs mozgókép történetében. A hollywoodi talkie-kat leszámítva ugyanis aligha találkoztunk olyan szerkesztéssel, amely – kiiktatva azok hangját – lenémította volna a szereplők beszédét, hogy egy külső narrátort alkalmazva meséljen, Gomes pedig ezen alkotásban pontosan így cselekszik. Azt sem jelenthetjük ki azonban, hogy a portugál rendező megfosztja nézőit a diegetikus hangtól, hiszen a természet zörejeit, egyes zajait, illetve a zenét teljes egészében ábrázolja, csupán a kommunikáció az, amelynek helyébe az öreg Ventura narrációját helyezi. A második rész tehát egy grandiózus flashback (?), amelyet Aurora szerelme mesél el annak halála után, és amelyben a mozgókép a régmúlt kor illusztrációjává válik. Ez a szerkesztési elv briliáns újítás, hiszen a narrátor felváltja a némafilmekre jellemző inzerteket, de közben megtartja annak formanyelvét és a fix kameraállásokban felvett, lágy fókuszú képek a húszas-harmincas évek filmkultúráját idézik. E technika használata álomszerű képeket eredményez, így állítva szembe a múlt és jelen idősíkjait, egyben felhívva a figyelmet az emlékezés folyamatára.

Gomes rendezői kiválóságát tükrözi, hogy a múltidézés nem csupán a film második részében válik képileg dominánssá, hanem már a bevezető szekvenciában a nosztalgia kulcsfogalma köré szervezi magát. Amellett, hogy a portugál alkotó végig fekete-fehér képekben komponál, még hangsúlyosabbá teszi az idő állandóságát azzal, ahogyan Pilar mindennapjait örökíti meg. Az asszony és Aurora beszélgetésének jelenete például egy narratív bravúr, amelyben nem a kamera forog a tengelye körül, hanem a szereplők mozognak egy hihetetlenül lassú folyamatosságban, amelyben az idő, mint entitás totálisan megkérdőjeleződik. Talán ezért is konkretizál Gomes a dátumok feliratozásával, amelynek köszönhetően követhetővé válik az időfolyam, bár e gesztus inkább egyfajta visszaszámlálásnak tudható be inkább, amelynek során egyre közelebb, és közelebb kerülünk a zéró ponthoz, Aurora halálához, hogy aztán a nő és az idő hamvaiból egy újabb történet születhessen.

A Tabu számára az afrikai partok gyarmatosításának jelensége teljesen mentes bármiféle politikai, vagy morális állásfoglalástól. Az egzotikus kontinens, és Portugália történelmének egyik virágzó korszaka csupán esztétikai háttérként, amolyan romantikus illusztrációként díszeleg a háttérben, és csak felszínesen érinti az elnyomó és elnyomottak diskurzusát. A filmben sokkalta fontosabb és dominánsabb maga az anakronisztikus szerkesztésmód, mely a fabulát és a szüzsét egyaránt érinti, és amelynek következtében joggal nevezhetjük a Tabut az ellentétek alkotásának: hang és a kép, fény és az árnyék, múlt és jelen, katolicizmus és misztikum, tér és idő, szerelem és búcsúzás, illetve élet és halál dialektikája a film minden kockájában érzékelhető és tapintható feszültséget eredményez. Ha tényleg ilyen érzés a Gomes-féle másnaposság, azt ajánlom, minden nap öntsünk fel a garatra.