zene: James Newton Howard
   vezényel: Marty Paich
   kiadás éve: 1993
   kiadó: Elektra
   játékidő: 41:33


     Szerelem első hallásra - így lehet röviden és cseppet sem eredeti módon jellemezni A szökevény zenéjével történő első találkozásomat, amelyhez több apropó is kapcsolódik. A legfontosabb, hogy életemben először mentem egyedül moziba, körülbelül tizenhárom évesen (a korhatár-besorolások szigora még messze járt akkoriban), és már önmagában ez a tény okot adott a felfokozott érzelmi állapotra. Másodrészt a film teljesen lenyűgözött, ilyen jellegű akciófilmmel az otthoni, bőséges videokazettás repertoárban nem találkoztam (köszönöm nektek, Golan és Globus urak). Imádtam mindkét főszereplőt, akik közül csak Harrison Fordot ismertem, és a megannyiszor újranézett Indiana Jones-filmek után szokatlan volt kétségbeesett emberként viszontlátni az egyébként minden helyzetben talpraesett hősnek megismert színészt (ehhez hozzájárult Juhász Jácint remek szinkronhangja is). Az igazság kiderítéséért folytatott vesszőfutás mellett pedig a zene kápráztatott el leginkább, és a kor informatikai lehetőségeiből adódóan évekig csupán annyi emlékkel voltam gazdagabb, hogy az aláfestés minden egyes perce rendkívüli hatással volt rám. A Waterworld - Vízivilág filmzenéjét tartalmazó kazettát már rég rongyosra hallgattam, mikor A szökevényt sikerült egyszer kikölcsönözni (talán a könyvtárból - azért érdekes visszagondolni, mennyire másképp működtek húsz évvel ezelőtt a dolgok), és nem fogom soha elfelejteni a felismerést, amikor James Newton Howard nevét beazonosítottam a nyitó képsorok alatt. Szerintem ettől a pillanattól datálódik a komponista munkái iránti elfogult rajongásom, melynek egyik alapköve ez az akciózene, és az eszem pontosan tudja, hogy az Elektra által megjelentetett bő negyven perc egy elég nagy katyvasz ahhoz képest, ami a filmben elhangzik (ezt alátámasztja a La-La Land Records kétlemezes, a teljes anyagot tartalmazó kiadványa), mégis húsz év alatt ez az album minden másodpercével olyan módon épült be a tudatomba, hogy nagyon nehezemre esik kerülni a szuperlatívuszokat.

     Dr. Richard Kimble történetét szerintem nem különösebben kell bemutatni: a felesége meggyilkolásáért ártatlanul megvádolt orvos egyszerre próbálja kideríteni a valódi gyilkos személyét, illetve menekül az őt üldöző rendőrök elől. Küzdelmeit (David Janssen és Barry Morse főszereplésével) a hatvanas években négy évadon, összesen százhúsz részen keresztül izgulhatta végig a televíziós közönség, és e sorozat alapján készült a mozifilm bő harminc évvel később. A kétségbeesett orvost (Ford) üldöző szövetségi rendőrt Tommy Lee Jones alakítja (a Filmakadémia döntése alapján Oscar-díjra méltó módon), és a feldolgozás néhány apró részletbeli eltérést leszámítva hű maradt az eredeti anyaghoz. Andrew Davis rendezése hatalmas kasszasiker lett, amit öt évvel később Jonesszal egy folytatás is kísért (Életre-halálra) Ford és Davis nélkül - utóbbi a Tökéletes gyilkosság című Hitchcock-újragondoláson dolgozott, ahová vitte magával a zeneszerzőt is, de ez már egy másik történet.
     Howard karrierjében A szökevény megjelenésének éve jelenti a mérföldkövet. Egy-két kivételtől eltekintve (mint például Davis 1989-es, Kereszttűzben című akciófilmje, amelyet szintén Tommy Lee Jones főszereplésével forgatott) addig elsősorban vígjátékokhoz vagy romantikus filmekhez kapott felkérést, igaz, megkapta már az első Oscar-jelölését is a Hullámok hercege zenéjéért (bár esélye sem volt Alan Menken A Szépség és a Szörnyeteghez írt művével szemben). 1993-ban azonban valami elindult: az írás tárgyát képező score-jáért újabb jelölést kapott, de további, sikeres kiindulópontnak tekinthető alkotásai születtek más műfajokon belül is. Az Életben maradtak drámai fronton erős aláfestése, az Összeomlás klausztrofób, minimalista hangulata, illetve a Dave könnyed nagyzenekari eleganciája együttvéve a zeneszerző egyik legerősebb évét jelentik szinte azóta is. Ami az akciózenéit illeti, kétségkívül ez a blockbuster számít az első igazi próbatételnek, amit több kritikus szerint nem is sikerült annyira megoldania, mint amennyire én rajongok érte. A leggyakoribb kifogás a zene erőtlenségét említi: amilyen sodró lendületű a film, úgy illett volna hozzá egy sokkal nagyobb erejű nagyzenekari kíséret, ehelyett Howard kombinálja Jerry Goldsmith klasszikus akciózenei paneleit sok, elektronikus megoldásokból építkező merengéssel és jazzes hangulatú zongorajátékkal, szaxofonszólókkal. A magam részéről egyébként pont a jóval csendesebb pillanataiban látom a mű igazi varázsát, még akkor is, ha a La-La Land teljes anyagából kiderül, hogy lényegesen több akciótétel és egyéb ötlet valósult meg a felvételek során. A kaotikus utómunkálatok eredményeképpen ezek zöme végül nem került fel az Elektra albumára, sőt, kifejezetten technikai hibaként említhető, hogy a jobb és a bal csatorna a végső keveréskor fel lett cserélve, ami főleg a nagyzenekari kompozíciókban érzékelhető igazán. Általában a vonósok jelentik a legkönnyebb kiindulópontot: a hagyományos felállás szerint bal oldalon az elsőhegedű, középre haladva a brácsa, majd középtől jobbra a cselló, a szélén pedig a bőgő ül, a lemezen viszont pont fordított sorrendben szólalnak meg. Ez nyilván egy hétköznapi hallgató számára nem annyira feltűnő dolog, de szakmai szempontból megengedhetetlen baki, ami igen ritka a nagyzenekari keverések terén.

     Mindezen kifogások ellenére mégis abszolút kedvencként könyvelem el ezt a zenét, főleg a korábban taglalt érzelmi kötelék miatt. Pedig a nyitó képsor alatt hallható, kifejezetten hosszú, már-már karakter nélkülinek tűnő merengés ("Main Titles") zeneileg egyáltalán nem kiemelkedő, még az azt megtörő, mindössze félpercnyi drámai, de mégis erőteljes vonósmotívum ellenére sem. E melankolikus zenei tapogatózás szintetizátoros háttérben történik, ahol a basszusgitár, a zongora és a szaxofon egymásnak válaszolgat olyan bizonytalannak tűnő hangulatban, ami tökéletes előszele Kimble viszontagságainak (James Horner halk trhillerzenéit idézi fel egyébként ebből az időszakból). A főszereplő lelkiállapotát (vagy éppen rejtőzködő osonását) kifejező tételekre jellemző ez az intimebb megszólalás, de a nagyzenekari dinamizmus minden alkalommal közbeékel egy-egy rövidebb zenei sort. A "Kimble Dyes His Hair"-re például a szaxofonos lamentálás jellemző (a hangszert a jazzlegenda Wayne Shorter szólaltatja meg, aki többek között Miles Davisszel, Herbie Hancockkal és Maynard Fergusonnal is játszott együtt), majd ez a dobkísérettel és kongákkal kiegészített, lüktető tempójú hangzás kicsit feszültebb formában a "No Press" során is visszatér. A "Kimble Returns" mély vonósokkal és sok, hosszan elnyúló szintetizátorhanggal szólal meg, a legfenyegetőbb pedig a "Sykes' Apt" a sok timpanis felmordulással és disszonáns, elsősorban mély hangokból álló vonósharmóniával. Az ezen csendesebb megszólalású kompozíciókra tett mesterséges visszhang kifejezetten kellemes teret ad neki, és valószínűleg annyira megkedveltem már, hogy az imént említett hangtechnikai hibát például teljes mértékben feledteti velem (egyébként próbáltam párszor a helyes oldalrendben hallgatni, és kifejezetten zavart, úgy tűnik tehát, hogy a rosszat is meg lehet úgy szokni, hogy azon már az ember ne akarjon változtatni).
     Amiért a score-t kedvelni szokták, azok az akciótételek, melyek közül a sláger mindenképpen a több előzetesben is felhasznált "Helicopter Chase": a közel ötperces tétel első fele klasszikus hangszerelésű, változatos és izgalmas kompozíció, ahol minden szólam kiveszi a részét a kergetőzésből. Az ütősök, a szintetizátoros basszus, az egy-egy szóló fafúvós, a recsegő rezesek vagy a nyolcvanas évek lendületes aláfestéseit idéző xilofonos felfutások mind fontos alkotóelemei annak a hangzásnak, amelyet Howard később a már említett Waterworld, illetve az azzal nagyjából azonos időben készülő produkció (Wyatt Earp, Egy igaz ügy, Vírus, Szemet szemért) score-jában tökélyre fejlesztett. A hasonlóan intenzív "Subway Fight" mellett a kedvencem a "Stairway Chase", leginkább a mély hangokon gurgulázó, repetitív zongorafutamai miatt, mely zenei megoldás a műfaj egyik legzseniálisabb találmánya (a hetvenes évektől tetten érhető a jazzes, zongoraalapú filmzenékben).

     Két abszolút csúcspontja van az Elektra negyven percének, ebből az egyik "The Fugitive Theme", amely ebben a formájában csak a lemez kedvéért született meg. A csendes és melankolikus tétel Kimble főtémájának jazzes környezetben felcsendülő változata, és amint a bővített kiadványból kiderül, Howard eredetileg ezt gondolta a film lezárásához is. A főtéma kifejezés azonban a mi esetünkben csalóka, ugyanis az eredeti albumon kizárólag a másik csúcspontként említhető "It's Over" során tér csak vissza, akkor már nagyzenekari megszólalásban. Mind a zongorával és bőgővel kísért fantasztikus szaxofonjáték, mind a végül megnyert harcot, az elkeseredettséget és kimerültséget tökéletesen érzékeltető finálé két olyan mű Howardtól, amelyek örökre bevésődtek a zenei emlékeimbe. És a megszokás egyébként nem csak az oldalcsere kapcsán igaz: a La-La Land bő kétórás változata kifejezetten fárasztó hallgatnivalónak bizonyult számomra. Csak néhány, elsősorban Kimble drámáját kifejező szerzeménnyel gazdagította a már meglévő ismereteimet, amivel maximum egy negyedórányi pluszt tudnék egészséges játékidőnek elképzelni. Gyakorlatilag a feszült és lopakodós, illetve az akciótételekből dupla annyi szerepel (jelentősen nem különböző változatokban), ami kétségkívül értékes anyag, nem is beszélve az ezúttal tökéletes utómunkáról, ilyen mennyiségben azonban sokkal könnyebben előjön az az írásom elején jelzett hiányosság, ami leginkább a komponista akkor még kevés rutinjából eredhet. A szökevény score-jának első kiadását ettől függetlenül minden gyermekbetegségével együtt lehet szeretni, mert kiválóan sikerült szárnypróbálgatása egy később teljes joggal A-listássá avanzsált zeneszerzőnek.