- Ha jól tudom az első diplomádat a Békéscsabai Tanárképző Főiskolán szerezted. Hogy lettél rendező?

- Békéscsabára azért mentem, mert színész szerettem volna lenni, és a főiskola szakkollégiumában színészképzés indult. Én pedig gőgös vidéki ember voltam, és semmi esetre sem akartam a pesti színművészetire menni, mert azt valami szennyes, mocskos, ármányos helynek képzeltem. A tanítóképzőt elvégeztem, és azt a stúdiót is, ami a főiskoláról levált szakkollégiumból lett, de szerettem volna tanulni még, meg a katonasághoz se volt túl sok kedvem. Megpróbáltam a rendezőszakot, és fölvettek... Ha komolyan akarok válaszolni: a színház a maga komplexitásában érdekelt, másrészt a színészt túlontúl kiszolgáltatott embernek láttam. Ami egyrészről jó, mert sokszor biztonságot ad, másrészről viszont nagyon rossz, mert eltompítja az agyat és az érzékeket. Amikor mondjuk bejön egy rendező, és azt mondja, hogy akkor te mész négy lépést, leülsz, keresztbe teszed a lábad és rágyújtasz az, azt hiszem a rosszul értelmezett rendezői szabadság. Aztán rájöttem persze, hogy alapvetően nem ezt hívják rendezésnek.

- Gondolom te nem így rendezel.

- Sokféleképpen lehet "rendezni", van, hogy rengeteget beszélgetünk a színészekkel, mielőtt elkezdenénk próbálni, van, hogy összeolvassuk a szöveget és szinte magától adódik, hogy hogyan is kell megcsinálni. Szeretek minél több teret adni a színészeknek, főleg a munkafolyamat elején, és afelé próbálom terelni őket, hogy minél több szempontból közelítsenek meg egy adott dolgot. A keretek persze megvannak, díszlet jelmez, kor, helyszín - ezek fogódzók-, de hogy mik lesznek a konkrét gesztusok az a közös munkánkból születik meg.

- Kik azok a rendezők, akiket nagyra tartasz, vagy akiktől sokat tanultál?

- Nem tudom, sokan vannak... Székely, és Ács János, akik az osztályfőnökeim voltak, Süsü (Schilling Árpád), Forgács Péter, akik pedig az osztálytársaim, a kaposvári rendező gárda... velük van úgy, hogy néha belenézünk egymás munkáiba, beszélgetünk róla. Ez érzékeny dolog. Olyan, mintha megkérdezném egy barátomat, hogy: megnézhetem, hogyan szeretkeztek? Hát persze, hogy: Nem, de közben meg látod őket csókolózni.
Kaposváron még működik az a dolog, hogy főpróbahéten megnézzük a készülő előadást, és leülünk róla beszélgetni, vitatkozni, netántán veszekedni.

- Nemrég mutatta be a Radnóti Színház legújabb rendezésedet a Negyedik Nővért, ott hogyan folytak a próbák?

- Nagyon jó színészekkel dolgozhattam, akik a szakmát hihetetlen magas szinten művelik, ezért könnyű volt velük együttműködni, megtalálni a közös nyelvet. Ebben mondjuk sokat segített maga a darab is. Nem egy olyan mű, ami nagy távolságra lenne az olvasótól, könnyű befogadni és könnyen megszerethető. Bár a látszólagos könnyedsége ellenére, játszani marha nehéz.

- Hogy találtál rá erre a drámára?

- Lengyel Anna dramaturg adta a kezembe, hosszú kínlódás után maradtam ennél. Ha az ember drámát választ sok szempontot kell figyelembe vennie, például, hogy milyen az adott társulat összeállítása, vagy milyen jellegű a színház közönsége. Nem rendezhetem meg mindig azt, amit nagyon-nagyon szeretnék. Kompromisszumokat kell kötni, úgy, hogy végül mégis olyan darabot rendezzek, amit azért eléggé nagyon szeretnék.

- Mi az, amivel nagyon-nagyon szívesen foglalkoznál?

- Sok ilyen van. Például Lars Noren Personkrins 3.1 című darabja. Sajnos ez egy kétszázötven oldalas szöveg, és nem hiszem, hogy lefordítják magyarra a közeljövőben. Hajléktalanokról szól. Jó kis anyagnak tűnik, persze biztos átirogatnám... Szeretek kortárs darabokkal foglalkozni. Érdekel, hogy egy mai emberke hogyan mutatja be, fogalmazza meg, ami körülötte van, még akkor is, ha az adott mű nem feltétlenül képvisel olyan értéket, hogy megmaradjon az utókor számára. Azt is nagyon fontosnak tartom, amikor maguktól jönnek létre drámai szövegek, és egy társulat közös munkája során születnek meg. Ahol a személyesség a legfontosabb mozgató rugó. Vannak ilyen irányú terveim is. Aztán persze ott vannak a klasszikus művek, azzal a rengeteg titokkal, és megfejteni valóval... A Negyedik nővérben szeretem, hogy egyensúlyt tart, mindennek meg van az ellenpontja. Ahol már majdnem elsírnánk magunkat, hogy meghalt a gyerek - látjuk, ahogy kidobják az ablakon, kiderül, hogy mégsem, egyszerűen besétál, és elkezdi vigasztalgatni az őt sirató anyját. Mire teljesen kétségbe esnénk, hogy elszakította a nadrágját, megnyugodhatunk, mert kiderül, hogy csak összekoszolta. Amikor pedig már majdnem meghatódunk, hogy milyen rendes ez a képviselő, hogy vállalja a titkárnőjétől születő törvényen kívüli gyereket, akkor kiderül, hogy csak annak örül ennyire, hogy beigazolódott, nem impotens.
A legfontosabb azonban az volt számomra, hogy nagyon bátran használja a színházat, mint formát, nekem szimpatikus módon bátran. Ha nagyon szigorú akarok lenni, akkor ez a darab az általánosságok és a közhelyek mezsgyéjén haladva próbál arról a lényegi dologról beszélni, hogy MI VAN- nagybetűvel, mi van körülöttünk, és mi van bennünk. Valami lényegire próbál rákérdezni, használva a groteszket, humorral, de a kommersz határán maradva.

- Mit értesz azon, hogy bátran használja a színházat, mint formát?

- Időnként felfeslik a realisztikussága. A színháznéző szélsőségekhez van szoktatva. Azt várja, hogy vagy egy lineáris történetet kap, ahol a szereplők, a helyszín "valóságosak", vagy arra számít, hogy a másik végletet kapja. Beül mondjuk megnézni egy Zsótért, ott tudja, hogy hiába játszódik valamifajta reális térben, a színészi játék elvonatkoztatódik a valóságtól, és egy másik fajta valóság lép életbe. A Negyedik nővérben valami átmenet van a kettő között. Például akkor, amikor egy már meghalt szereplőről beszélnek, és az minden probléma nélkül egyszer csak megjelenik a színpadon, hozzáfűzi a véleményét, kommentálja az eseményeket. Szerintem ez bátor dolog, nagyon kevés drámaírónak jut ilyesmi eszébe. (Szerencsére vannak ilyen drámaírók nálunk is, Kárpáti Péter ilyen például, az ő agya még ennél is sokkal vadabbul működik.) Glowacki bátran nyúl hozzá nagy toposzokhoz, klasszikus történetekhez is: olyanokhoz, mint a Három nővér, Pretty woman, Csipkerózsika, és minden gátlás nélkül használja őket.

- Amikor próbáltátok a darabot a Három nővérrel is foglalkoztatok közben?

- Nem. A színészek ismerik a Három nővért, úgyhogy erre nem kellett külön időt szánni. Ha egy olyan szövegrészhez jutottunk, ami konkrétan a Három nővérből volt idézet, akkor megálltunk, elmondtuk egymásnak, hogy a Három nővérben így és így van, és mentünk tovább. Én óva intettem őket attól, hogy ezzel különösebben foglalkozzanak. Ez a dráma egyáltalán nem a Három nővér, se annak valamiféle folytatása, vagy újraírása - Glowacki csak használja a Csehov darabot, és azt, hogy mindnyájunk fejében van valami a Három nővérről. Az alapszituáció hasonlít a Csehov darabéhoz. Itt is van három lány, akik együtt élnek, nemrég vesztettek el valakit, jelesül az anyukájukat... de innentől kezdve az általánosságokon kívül nincs nagyon közös pont. Van persze katona-szál, hisz az apuka tiszt volt, és nekik is vannak szerelmeik, akikkel megkínlódják a megkínlódni valójukat, de ehhez nem kell a Három nővér, bármi más is lehetne.
A Három nővérrel és kultúránk más nagy történeteivel egy valamikor létezett világrendre utal a darab, valami megfoghatóbb, megfogalmazhatóbb világra, amivel szemben a mostani széthulló világot mutatja meg. Ez az a jelenség, amire az okosok, azt mondják, hogy a huszadik-huszonegyedik század embere használja a világot, de nem érti.

- A rendezéseidben alapvetően a realitásból indulsz ki, és onnan emelkedsz el?

- Igen, nekem még szükségem van kapaszkodókra, valami konkrét, kézzelfogható világra, amihez képeset egyszer csak torzulni kezdenek a dolgok. Nekem fontos, hogy jutunk el odáig, ahol valami elbillen, megborul, felemelkedik.
Nem tudok eleve mindentől független metanyelvet teremteni, meg kell alkotnom a viszonyítási pontot is, amiből kinőhet a költészet.