A legújabb Pálfi György-film megtekintése után világossá válik, hogy miért finanszírozták a Szabadesést a dél-koreaiak. A válasz: mert őrült. És ezt dicséretnek szánom.
Az elmúlt években a magyar filmgyártás nem a legnyugodalmasabb időszakát élte. Nincs értelme most ennek okait és következményeit feszegetni, az is bőven sok, hogy egy film kapcsán beszélni kell a produkciós körülményekről, a nézőt ugyanis nem ez érdekli, számára nincs mentség: azt szeretné, hogy jó filmet lásson és kész. Az egyetlen ok, amiért mégis kitérek erre az aspektusra, az, hogy Pálfi pontosan ezt teszi. Nem keres mentségeket, nem fog mindent a „hét szűk esztendőre”, hanem erényt fabrikál a szükségből. Nincs pénz „saját” filmre? Olyan gyönyörű hommage-kollázst készít filmtörténeti klasszikusokból, hogy szem nem marad szárazon. Akadozik a Toldi-szuperprodukció finanszírozása? Dél-koreai pénzből forgat kisköltségvetésű művészfilmet, rohamtempóban, ami nem ahhoz képest jó, hanem egyszerűen jó – és ha az ember megnézi, nem az jut eszébe róla, hogy állítólag pótcselekvés gyanánt született.
A Szabadesés nem úgy esik, ahogy suppan, hanem nagyon is meghatározott irányban. Mindenki ismeri, ugye, Örkény István definícióját arról, hogy mi a groteszk? „Szíveskedjék terpeszállásba állni, mélyen előrehajolni, s ebben a pozitúrában maradva, a két lába közt hátratekinteni: Köszönöm.” És aztán az elkövetkezendőkben így nézni a világot. Pálfi György – alig-nagyjátékfilmnyi időre – pontosan ezt az ajánlatot teszi a nagyérdeműnek. A nézőpont és a látásmód kérdése rendkívül fontos, mert a hét különböző, egymással látszólag semmilyen strukturális viszonyban nem lévő történetet ez tartja össze – és ez teremti meg a lehetőséget, hogy összefüggő egészként, ne szkeccsfilmként tekintsünk a Szabadesésre. Pálfi ugyan megkísérli egyfajta keretelbeszélés létrehozását, de a Molnár Piroska alakította idős hölgy sztorija tulajdonképpen dramaturgiai ürügyként működik: a fentről lefelé, majd lentről felfelé tartó „utazás” legfőbb szerepe, hogy mozgásba hozza a – szó szerint – különböző szintek önálló történeteit.
Tehát a Molnár Piroska-karakter egyszer csak kisétál a lakásból, ott hagyva morcos és élhetetlen férjét, majd teli bőrönddel felmegy a tömbháztetőre és leugrik. Az arcán található nyomok alapján nem először teszi ezt. És akárcsak korábban, most sem jár sikerrel: feltápászkodik, leporolja a ruháját és visszaindul, ráadásul gyalog a hetedik emeletre, mert a liftet, pechére, javítják. Mindeközben a lakásokban, amelyek előtt zuhan (majd visszafelé menet elhalad) zajlik az élet, de még mennyire. Egy csakrákról papoló jógamesternek szembesülnie kell azzal, hogy egyik tanítványa túlságosan is nagy lépéseket tett a testi korlátok tudat általi legyőzése felé. Egy csupa-csokornyakkendős kóruspróbán gyönyörű fiatal nő keresi a helyét – anyaszült meztelenül, a társaság közepén, és láthatólag ezen senki nem lepődik meg. Egy fiatal pár tökélyre fejleszti a higiénikus érintkezést: celofánba tekerve szeretik egymást, mígnem... Egy fiatal anyának nem válik be a gyereknevelés, ezért... visszahelyezteti gyermekét oda, ahonnan előbújt. Két férfi és egy nő az édeshármasban való együttélés „örömeit” kóstolgatja. Egy kisfiú, aki rettegésben éli mindennapjait, titokzatos barátra lel a tömbházlakásban: egy bikára...
Pálfi György filmjében a lehető legmeghökkentőbb események, magatartásminták az adott mikrokörnyezet természetes viselkedésformáiként tűnnek fel, és mind a legelemibb emberi szorongások, félelmek, fóbiák leképeződései. A groteszk néhol az abszurd határát súrolja, a mágikus realizmus szürreálisba fordul. Voltaképp ugyanazt látjuk, mint Buñuel legjobb pillanataiban, például A szabadság fantomjában: visszájára kell fordítanunk az élet természetesként megélt jelenségeit ahhoz, hogy felszínre kerüljenek azok rejtett, szőnyeg alá söpört aspektusai is, s így megmutatkozzanak pőre valójukban. Rendezőnk nem pszichoanalizál, csak felmutat, a mindennapi életrítusaink mögött, alatt megbújó, szabadjára nem engedhető rettenetet – és mindezt, a groteszk morbiditás természetéből fakadóan, vaskos humorral oldja.
Pálfi mindig is értett ehhez, de most elmegy a falig vagy azon is túl. Helyenként erőteljesen visszaköszön a Taxidermia vizuális (sokk)esztétikája, de a Szabadesés annál sokszínűbb esztétikai kelléktárat vonultat fel, és ez joggal keltheti a zavarosság látszatát. Az epizódok ugyanis nem állnak össze stilisztikai és műfaji szempontból egységes egésszé, hol egy családi horror hangulatában merülhetünk el, hol egy tévés szappanopera paródiájának kellős közepén találjuk magunkat, vagy egy disztópikus sci-fibe hajló látványvilágban. Pálfi nagy erénye, hogy – bár néhol pengeélen táncol – a vizuális inkoherencia erős tartalmi koherenciával társul, és a film nemhogy nem esik szét, de „amint látják: a világ talpra állt, önök pedig emelt fővel, keserű könnyekkel sirathatják kedves halottaikat”.
Vagy önmagukat, nézőpont kérdése.
