A Dollár Papa Gyermekei független társulat célja a fikció és a valóság közti határ észrevétlenné tétele, a szokványos színházi szerepek újragondolása. A lakásszínházi hagyományok felélesztésének köszönhetően Hedda Gabbler előadásukat (Ibsent a nappalimba!) például évek óta bárki megrendelheti saját otthonába, így a rögtönzés új és új kihívások elé állítja a társulatot a különböző helyszíneken. Ezt a sajátos intim, ugyanakkor improvizatív légkört teremtik meg a Trafó próbatermében is, a Család trilógia második részének előadásakor.

Az első, Ibsen Kis Eyolf című darabja alapján bemutatott Szerelem folytatásaként is értelmezhető az Otthon, de az előadások sajátos zárt világuknak köszönhetően egymástól függetlenül vagy fordított sorrendben is megtekinthetőek. A békés együttélés lehetőségei helyett a színészeket inkább annak gátjai érdeklik mindkét esetben: az egymáshoz kötődő vagy legalábbis köttetett házastársak és vérrokonok viszályai, félelmei és szenvedései kapnak főszerepet.

A színész és a szerep közti határátlépés gesztusaként a színészek saját nevükön játszanak. A díszlet nélküli, kellékeket messzemenőkig mellőző térben a színészi játékra csupaszodik az előadás, a karakterek állnak a fókuszban. Ez az eszköztelenség távol tart mindent, ami otthonossá, valószerűvé tenné a teret, ugyanakkor a darab ezáltal – a helyre és időre való bármiféle konkrét utalás nélkül – mindenkorra általánosítható történetté válik.

A Trafó kis táncpróbatermében a tornaterem jelleget csak egy-egy széksor bontja meg, ahol a színészek is helyet foglalnak olykor, a színtér – nézőtér így nem válik el élesen egymástól. Egyetlen légtér hivatott arra, hogy a lakás egymástól elkülönülő helyiségeit jelenvalóvá tegye, beleértve Bence zárt, szűk és sötét szobáját – amely két szék és a kettő közötti kis asztal volna –, és amely valamivel később már konyhaként funkcionál. Ezáltal nem mindig egyértelmű azonban, hogy mikor ki mit hall, mennyire közeliek-távoliak a terek, a jelenlevők (a közönséget is beleértve) jelenlévők-e egyáltalán egy adott pillanatban. Tomi (Ördög Tamás) és az anya (Urbanovits Krisztina) néha egyenesen és közvetlenül szólnak hozzánk, azonban Emőke (Kiss-Végh Emőke) és Bence (Erdős Bence) számára egyáltalán nem vagyunk jelen. A tükrös szoba bármilyen ötletes megoldásokat is tesz lehetővé, a néző attól még nem válik jobban az előadás „valóságának” a részévé, hogy a szereplők közvetlen közelében látja magát tükröződni.

A spontaneitás programszerűsége is inkább zavaró, hiszen ettől még nem kevésbé direkt a „hétköznapiság” művi megteremtése, mint a rögzített, tanult szövegkönyv esetén. Néhol valószínűleg az előadás kiindulópontjául szolgáló August Strindberg darab, A pelikán legkorábbi fordításából bukkan fel egy-egy rövid részlet, amely kirívóan elüt a jobbára pongyola, ritkábban vulgáris nyelvhasználattól. A természetes beszédre való rájátszás olykor bántóan túlnyomatékosított, főként, amikor a szereplők egymás szavába vágva, kánonban ismételgetnek egyetlen mondatot a ‘komolyan’,  a ‘tényleg’ és legfőképp az ’érted’ halmozásával, a rögtönzött szöveg pedig gyakran funkciótlan nevetgélésbe csap át.

Holott súlyos kérdések, elhallgatások és ellenérzések feszülnek a családtagok között, akik szélsőséges ellentmondásoktól túlterhelt, de kölcsönös függőségen alapuló kapcsolatban állnak egymással. A színészek ezeket a karaktereket leglényegesebb tulajdonságuk kidomborításával ragadják meg. Kiemelkedik ebből a visszahúzódó Bence, aki minden közös családi ügyben maga a megtestesült „utólagos szempont”, és aki egyedüliként gyászolja a nemrég elhunyt családfőt. Az apa szerepkörét egyértelműen és drasztikus gyorsasággal vállalja át Tamás, aki feljogosítva érzi magát arra, hogy irányítsa a családtagokat, vagyis az anyát, akivel megszakítaná a szexuális viszonyát, Emőkét, akire már a nászút felén ráunt, Bencét, akit az esetek többségében ‘hülyegyereknek’ szólít.

A család életét hatalmaskodásával irányító Tamás az, akinek sem múltjáról, sem pedig motivációiról nem tudunk biztosan semmit. Magabiztossága feltehetően azon alapul, hogy mindkét nő fenntartás nélkül ragaszkodik hozzá, miközben rivalizálnak is egymással: nyugodt szívvel alázza meg őket, verbálisan és tettlegesen egyaránt erőszakoskodik velük, ez pedig az eseményeknek következménye csupán – ha nem ő, valószínűleg másik férfi állna a helyében.

Tamás magáról nem beszél, ellentétben az anyával, akinek a közönséghez intézett monológjai és a családtagjaival folytatott párbeszédei olyannyira ellentmondanak egymásnak, hogy képmutatása szinte azonnal kitűnik, ahogy az is, hogy minden mártírkodása ellenére a végletekig önző. Urbanovits előadásában annyira ellenszenves ez a  figura, hogy egy percre sem lehet bedőlni neki, a legelérzékenyültebb pillanatában sem sajnálatraméltó. Hanghordozásában végig megmarad a magasra ívelő, majdhogynem kérdő intonáció, emellett a mondatok végén gyakran elnyújtja a szótagokat, ami alapvetően is igazán mesterkélt tud lenni. Ez az álságos anyafigura látszólag szenved attól, hogy gyerekei megvetik, de csak addig, amíg nem kerül szembe azzal az egyszerű ténnyel, hogy a két fiatal haragjának alapja is van. Emőke alakításának hitele épp abban rejlik, hogy undora, távolságtartása legyen bár megalapozott, visszafojtott dühe csak annyira kerül a felszínre, amennyire ez nem fenyeget egzisztenciális következményekkel. Ahogy a többiek, a lány is képtelen másféle életben gondolkodni, hiába beszél róla: ezt pontosan tudja magáról, legalábbis ezt látjuk Kiss-Végh Emőke színészi gesztusaiban.

Az előadás végletesen lesújtó lehetne, hiszen egyetlen megoldott gond, egyetlen kiegyensúlyozott személyiség, egyetlen biztató kilátás sincs a darabban. Ezt a nyomasztó terhet a társulat azonban  leveszi a néző válláról. A belső családi kör ugyanúgy szerepjáték marad, mintha „szokványos” kőszínházi előadást látnánk, azzal a különbséggel, hogy a közönségre irányuló kiszólásokkal folyton kizökkentenek a mű világából. Emellett a Strindberg alapján félig tanult, félig rögtönzött párbeszédek – egy-egy rövid jelenetet leszámítva – kínosan erőltetettnek hatnak, ami az előadás kidolgozására fordított idő benyomását kelti.

Nézőként ezért sem tudunk elvonatkoztatni attól, hogy az előadás ereje nem a produkcióban, hanem a Strindberg drámában rejlik: az előadásbéli valóság és fikció közti határ elmosódása helyett inkább kiéleződnek a kettő különbségei, méghozzá a látottak hiteles esztétikai erejének rovására. A jelenlétünkkel sem ezen a képzelt családon belül, sem azon kívül nem vagyunk, s végeredményben nem sok közünk lesz hozzájuk, illetve problémáikhoz.