A Székelyföldön Tamásit rendezni hálás vagy veszélyes feladat. Hálás, ha valaki a darabjainak pusztán székely aspektusát kívánja színre állítani: a tradicionalista székely világban Tamási hiedelemvilága, szokásrendszere, szereplői és azok gondolkodásmódja máig élő valóságként vannak jelen, s töretlen az agyafúrtsága által magasabb rendűvé váló székely mítosza. Tamási univerzalitása helyett itt Tamási regionalizmusa él, szürrealizmusa helyett székelysége a meghatározó. Darabjait rendezni viszont veszélyes, ha az előadás épp e tradicionalista mítoszt bontja le, s a mindenki által ismert rítusokat a teatralitás nyelvén fogalmazza újra.
A csodával (a Vitéz lélek és az Ősvigasztalás után) Bocsárdi László immár harmadik Tamási-rendezésénél tart a szerzőről elnevezett sepsiszentgyörgyi színházban. Ezekben az előadásokban a rendező nem a XX. század első felének székely világát próbálja naturalista módon megmutatni, nem a szinte a népszínműig eltolt Tamási-kánont követi, hanem a drámák mélyén fellelhető archetipikus helyzeteket, erővonalakat transzponálja hangsúlyozottan színházi szituációkká. Nem illusztrál, hanem autochton világot épít, s ekképp az előadás már nem a valamikori, hanem napjaink valóságának lesz a metaforája.
Bocsárdi e harmadik Tamási-rendezésében megy el legtovább, ebben kristályosodik ki az előbbiekben még csak keresett megközelítésmód. Itt már felvállaltan saját olvasatának színreviteléről van szó, így az Énekes madárt A csoda címmel (és erőteljesen megvágott szöveggel) játszatja, s a címcserével is jelzi: számára nem az allegória, hanem az ebben a világban rejlő fantasztikum a fontosabb. Az alcím - "Játék Tamásival két részben az Énekes madár című színmű alapján" - ugyanakkor kettős megközelítésre enged következtetni: e megfogalmazásban Tamási egyaránt lehet játszótárs és a játék eszköze.
Bocsárdi előadásának aktív szereplője Tamási Áron. A kezdőképben kifeszített, népi motívumokkal díszített függöny felirata szerint e játékot "álmoggya Tamási Áron", s e felirat előtt történik a szerző-szereplő első megjelenése. (Ehhez az alakításhoz a rendezőnek még Nemes Levente több évtizedes, már-már ikonikus szakállát is sikerült levágatnia.) Már e kezdőkép előrevetíti az előadás teátrális jellegét, azt a megközelítésmódot, mely a színháziság felvállalásával és nem az élet utánzásával építkezik. Az álom és a színházi előadás egybemosódik, a műalkotás felvállaltan eltávolodik a mindennapok realitásának törvényszerűségeitől, s egy másik dimenzióban jelöli ki önnön helyét. Az elkülönülés azonban nem teljes és végleges: a fekete ruhás Ismeretlen nő színre lépése előtt Tamási órájára pillantva a mindenkori valós időt mondja be, s így a nézőt is a színpadi világ részesévé avatja - avagy ezt a világot emeli be a nézőébe. A kettő épp olyan paradoxálisan szervesül egymásba, mint az álom és a realitás, s e szervesülésben egybemosódhat fantasztikum és valóság.
A szerző-álmodó figurájának sajátos helye és szerepe van az előadásban. Ő az, aki afféle játékmesterként elindítja a játékot, majd rezonőrként követi az események alakulását. A szinte mindvégig idegen akcentussal beszélő, ám egyszer töretlen magyarsággal megszólaló Ismeretlen nő (az eredeti változatban B. Angi Gabriella alakította, később a szerepet Ferenczy Gyöngyvér vette át - követve elődje gesztusait, mozgását, hanglejtését) szintén Bocsárdi és dramaturgjai, Sebestyén Rita Júlia és Czegő Csongor invenciója: mintegy a Tamási-figura ellenpárja. Színre lépésekor valami megváltozik: ettől a pillanattól kezdve elszabadulnak a negatív erők, ezután kerül sor Kömény Móka meggyilkolásának kísérleteire. A kialakulóban levő románc rémálommá változik, a színpadi mese alakulását a negatív szereplők kezdik irányítani. A konvenciókra épülő világ rendje megbomlik, a látszatszerelmek figurái immár nem csupán a madártojások összetörésére, hanem a tisztaságot még magukban hordozó fiatalok elválasztására, a fiú megölésére, illetve Magdó megszerzésére törekednek. Móka elveszejtésében mind a négyen, az öreg legények és a vénlányok egyetértenek, míg Magdóval szemben a négyes széthull, mindenki individuális érdekei szerint cselekszik: Lukács és Máté magának akarja a lányt, nővérei pedig eliminálni kívánják a vetélytársat, miközben egyként vágynak a fiatal szeretőre. Ezalatt Tamási észrevétlen szereplőjévé válik önnön álmának: előbb Magdónak segít eltolni (illetve megfordítani) a falat, majd a lámpába kapaszkodó Mókát kötéllel fölemeli, így potenciális gyilkosai számára elérhetetlenné teszi, de aztán fáradtan leereszti. Ekkor Magdó megszólítja a szerzőt ("Áron bácsi"), segítségéért folyamodva. Szereplőként azonban az író tehetetlen az általa beindított játék kegyetlenné vált mechanizmusával szemben: immár a fekete nő képviselte erők uralják a színt.
Az előadás ekképp két részre tagolódik: az első a szerelem, a második pedig a halál jegyében zajlik. Kezdetben a vénecske párok konvencionalitásba süppedt szerelmének, illetve az ebből történő továbblépési kísérletének (ekkor szánják rá magukat a férfiak, hogy végre megkérjék az erre régóta áhítozó lányok kezét), valamint a fiatalok éteri szerelemmel való ismerkedésének vagyunk tanúi. A kétféle szerelem megmutatásában egyszerre szembesülünk az értékek felfedezésével és a bennük való gyönyörködéssel, valamint ezek elvesztésével és a hiány miatt érzett keserűséggel. Ekkor úgy tűnik, mintha a világban rend volna, mintha minden a maga törvényei szerint folyna, s a ki-kipattanó konfliktusok inkább csak aprócska afférok volnának. Ez a rend azonban megtörik, a történet evolúciója bicsaklik egyet, s az eddig csak jelzett indulatok elszabadulnak. Bocsárdinál (akárcsak Tamásinál) a két pólus - újabb dualitás formájában - együtt jelenik meg: a Móka és Magdó által átélt éteri szerelem és annak makulátlansága szüli azok irigységét, akik ezt az élményt nem ismerik (talán soha nem is volt részük benne). Magdó felnőtté válása ez: nővé lesz, mert szeret, s ha már nőként nézhető, hát Lukács és Máté úgy érzi, kívánható is. Ettől fogva lassan beindul a Móka elpusztítására irányuló gépezet, s a színen eluralkodnak a gyilkos indulatok.
Bocsárdi olvasatában a csoda nem a fizikai valóságban történik meg, és nem a természet törvényeinek ellentmondó jelenségekben nyilvánul meg. Az előadás vége sem egyértelműen a fantasztikum győzelme: a fehér lepellel leborított szerelmespárt elnyeli az ágy, ám ez a kép nem feltétlenül a megmenekülésről szól - jelentheti kettejük halálát is; de mindenképpen a beteljesüléssel együtt járó magukra maradottságot jelzi. A csoda így a szereplők bensőjébe költözik: a szerelem, az egymásra találás csodája ez. Nem az emberfeletti, hanem az emberből fakadó erők mozgatják a színpadi világot, melynek középpontjába így nem a fantasztikum, hanem az ember kerül.
A játéktér (tervező: Bartha József) a szinte teljesen üres stúdiótér (a sepsiszentgyörgyi színház nagyszínpadán ülnek a nézők is), hátsó részén egy kétoldalt lépcsőfeljáróval ellátott hídszerű emelvény áll. Ebből az emelvényből bomlanak ki a helyszínt jelző minimális díszletelemek: az első felvonásban két fiók, valamint pár szék jelzi a belső teret. A második felvonásra az emelvényt száznyolcvan fokkal elfordítják - ez a fal eltolásának jelenete, mely az igaz szerelem erejét példázza -, s az elé épített vázon feszülő anyagra varrt virágok jelzik a kertet (ez a mozzanat képileg utal a Vitéz lélek egyik jelenetére, ahol ugyanilyen mező szerepelt, ám ott nem gömbszeletre, hanem ferde síkra feszítve). Ezt a virágos kertet tépik szét az Ismeretlen nő színre léptekor előbújó maszkosok ? mintha e világ szüzességét szaggatnák ?, s válik láthatóvá az emelvénybe épített óriás akvárium, a kút. (Alighanem az előadás legerősebb képe az, amikor Mókát kútba dobják, s ő ebben úszkálva próbál felszínre törni, ám hiába: a fedőt rácsukták.) Végül a harmadik felvonásban a meghatározó elem az emelvényből kibomló ágy lesz: a fiú betegágya, majd a szerelmesek végső menedéke. Az első tér tehát a viszonylagos védettségé, a második a belógó lámpával (mely a darabbeli fa helyett emelkedik fel az üldözői elől menekülő, belékapaszkodó Mókával) és a kúttal a veszélyeztetettségé, míg a harmadik a hatalmas ággyal - mely egyaránt lehet beteg- vagy nászágy, netán ravatal - a halál és a túlélés tere.
A produkció teatralitását erősíti a darabbeli varjak helyett megjelenő maszkos kórus (álarcaik groteszkek és erőteljesen redukáltak, csupán a szem-orr-száj helye van rajtuk jelezve), mely visszatérő motívumként szövi át a jeleneteket. A kezdőjelenetben fehér maszkos férfiak töredezett népi motívumokból felépített zenére táncolnak: a stilizált legényes a patriarchális világ első megjelenése. Közülük válik ki maszkját levéve Bakk Lukács és Préda Máté, az a két szereplő, aki ezt az öntörvényű férfiindulatot beviszi a színpadon kibomló világba. Ugyancsak fehér álarccal kísérik e figurák Magdó színrelépését, ezúttal a lány tükörképeiként fehér pendelyt viselve. Az előadás második részében a kar maszkot cserél, s az Ismeretlen nő színrelépésétől (amelyet ugyancsak e figurák készítenek elő, s ezúttal jelmezük a nőét imitálja) a fináléig immár feketét viselnek. A halál princípiuma általuk is rányomja bélyegét e világra: Móka betegágyánál (halálos ágyánál) fekete ruhás öregasszonyokként jelennek meg. A finálébeli visszatérésük első megjelenésük ellenpontja, ismét férfiak, akik rituálistánc-jellegű, szaggatott mozgásokat végeznek, ám arcukon a kezdeti fehér helyett a fekete álarc jelzi a változást.
A párok közül az idősebbek erőteljesebben vannak egyénítve, ők azok, akik határozottabb karaktert formálnak. Pálffy Tibor Bakk Lukácsa indulatos, a benne fortyogó energiákat egy-egy gesztusban szabadjára engedő (ilyen sapkájának ismételt földhöz vágása), önmagát látszólag mindegyre visszafogó, ám az elfojtottságban is agresszív "székely machó", míg Váta Loránd Préda Mátéja buta, gyakran hedonizmusa által vezérelt alak. Előbbi rafináltabb, manipulatívabb: vörös rózsával udvarol, erejét fitogtató tornamutatványokat végez, utóbbi naivabb és mohóbb: Magdónak egész vödör virágot hoz, rászórja, majd azonnal gatyára vetkőzve reméli a sikert. A két férfi figurája néha az enyhe karikírozás által kissé bohócos - ilyen jellegű például a lánykérőbe becsiccsentve érkező Máté epizódja. Párjaik közül D. Albu Annamária Esztere az élettelibb, bujább, Péter Hilda Reginája pedig a sunyibb, aszottabb vénlány, így a párok jelleme keresztezi egymást: kinek-kinek a rokonlélek helyett az ellentettje jut. A fiatal pár sokkal leegyszerűsítettebb, Móka (Nagy Alfréd) és Magdó (Benő Kinga) a mindenkori ártatlan, tapasztalatlan ifjak prototípusa. (Emellett azért Mókánál is megjelenik a férfiúi önérzet: amikor Magdó elmondja neki, hogy meg akarják ölni, ő dacosan szembeszáll sorsával, s menekülés helyett a kihívó szembeszegülést választja, megtéve az első lépést a fiatalkori tisztaság elvesztésének útján.) Mintha a tiszta szerelem által vezérelt, mesebeli redukált típusok volnának szembeállítva az enyhén karikírozott, indulatok és érzékek hajtotta hús-vér figurákkal.
Az előadás ritmusa érezhetően esik Köményné, Móka anyja színrelépésekor. A fiát más nőnek átengedni nem akaró, Magdót elfogadni nem tudó (beszédes, amint a lánytól kapott virágokat egyszerűen a széken hagyja) anya szerepében B. Piroska Klára a többiek intenzív, energikus játékmódjával szemben hagyományosabb, kitartásokkal teli stílust követ, mely a Tamási szerepében megjelenő Nemes Leventéével rokonítható. Ha az utóbbi színész stílusának mássága (melyben a rendezői szándék már a szereposztáskor megmutatkozott, hisz ez a színész mindenkori játékmódja) a figura kívülállásával magyarázható, az előbbi alakítás ritmustörése esetlegesnek, így zavarónak tűnik (ezt a problémát nem oldja meg a rendező sem).
A fináléban Bocsárdi idézőjelbe teszi előadását: az emelvényen megjelenik az Ismeretlen nő, kezében I love Transsylvania felirat, a színre bejön az ágyban eltűnt ifjú pár, ám ezúttal feltűnő turistaöltözetben, a hazatérő idegenbe szakadtak távolságtartó viselkedésével. A színpadon egy pincér (aki az eredeti változatban a sepsiszentgyörgyi színház civil büfése volt - ekképp ismét egybemosódik a színpad valósága a nézőével) pezsgőt osztogat a szereplőknek (s ezzel mégis elkülönül a játszók/résztvevők és a nézők világa). Mindez csupán turisztikai látványosság, ugyanakkor ünnep is. A giccs világa ide is betör - Bocsárdi a közelről való, egészen a boncolásig menő megmutatás után ismét eltávolít. A néző szembesül önnön helyével s helyzetével. Az összezáruló függönyön az előadás kezdetekor megismert népi motívumok láthatók, s a középen virító "vége" felirat nemcsak az előadás, hanem egy - hazug? önbecsapó? - álom végét is jelzi.
