Tarr Béla 1979-ben mindenféle jogosítvány, főiskola, rendezői diploma nélkül készítette el első filmjét, ami akkoriban példátlannak mondható; a Családi tűzfészek azonnal nagydíjas lett Mannheimben, kitüntetett figyelemben és elismerésben részesült a magyar filmszemlén. Miután további dokumentarista játékfilmjeiben (Szabadgyalog, 1981; Panelkapcsolat, 1982) többféle variációban is felhasználta és kimerítette a műfaj lehetőségeit, meglepő fordulatként hatott az Őszi almanach (1984) színesben fotografált kamaradrámája, amelynek nemcsak a látásmódban, hanem a stílusban is tetten érhető nóvumát még inkább felerősítette, hogy a régi nóta - a lakásmizéria - tért vissza benne egészen más köntösben. Az ismertnek tűnő tematikus elemek (harc a lakásért; összezárt emberek hatalmi játszmái, árulásai, manipulációi, reménytelen kepesztés, lealjasulás) a fikciós keretben megjelenítve már túlmutatnak nemcsak a szereplők jellemhibáin, hanem az embert megrontó kor bűnein is, s valami általánosabb érvényű "rendszerhibára" kezdenek utalni. De hogy mit keresett itt Tarr, azt azután érthettük meg, hogy a Kárhozatban megtalálta. Az 1988-as Kárhozat stáblistáján feltűnik két új név: Krasznahorkai László író és Hranitzky Ágnes vágó, társalkotó (Víg Mihály zeneszerző az 'szi almanach óta dolgozik Tarr-ral). Még egy nevet kell említenünk: Fehér György rendezőét, akit konzultánsként nevez meg a stáblista. Részben hozzájuk köthető a Kárhozat tematikus és stílusfordulata, s a későbbiekben is meghatározó szereplői lesznek Tarr univerzumának.
De a dolog mégsem egészen úgy áll, ahogy az elkészült filmek sorrendje mutatja. Tarr 1985-ben, még a megjelenés előtt olvassa Krasznahorkai regényét, a Sátántangót, megismerkednek, közösen megírják és benyújtják a forgatókönyvet a rendező műhelyének számító Társulás Stúdiónak. A stúdiót rövidesen megszüntetik, s mivel másutt is eredménytelenül házal a tervvel, elkészíti a Kárhozatot. Tarr ezt "zugfilmnek" nevezte, arra célozva, hogy a stúdiórendszeren kívül, innen-onnan összeszedett pénzekből, gerillamódszerekkel hozta öszsze. Mindez együtt sem akadályozhatta meg, hogy a Kárhozat iskolateremtő kultfilmmé váljon.
A másfél évtizeden át következetesen épített életmű betetőzéseként létrejött vitathatatlan remek, a Sátántangó (1994) után az volt a legnagyobb kérdés, hogy újraalkotható-e kétórás normálfilmben a hétórás nagyformában kidolgozott különleges szerkezet és időkezelés. Az egy nézőpontú Werckmeister harmóniák (2000) nem tett erre kísérletet, míg A londoni férfi (2007) a korábbiaktól eltérő utakon kereste a folytatás lehetőségét. Viszont A torinói ló mintha épp a fenti kérdésre akarna választ adni.
Bár a Sátántangóból a szűnni nem akaró eső emléke marad meg, van egy emlékezetes szélfúvás is (miközben hosszan követjük Irimiást és Petrinát egy városi utcán). A torinói lóban a szél nem akar szűnni, orkánerejével szemben nincs mit tenni, csak behunyni a szemet, behúzni a nyakat, és nekifeszülni. Fedél alá húzódni. Ez a közös akarat és kényszer mozgatja, viszi előre a kocsist és a lovát. A "torinói ló" nem a versenyistállók, elegáns fogatok és kosztümös filmek ideges szépsége, hanem vastag nyakú, széles farú, csipás jószág. Nem öreg, jó erőben van, de minden egyes munkás év rajta hagyta a nyomát. Ahogy a gazdáján is.
Három lelkes állat és emberi lény a teljes egymásrautaltságban: férfi, nő, ló. Apa és lánya, kocsis és lova. Derzsi János és Bók Erika (meg Ricsi, a ló) súlyos jelenlétet ad a gyakorlatilag szöveg nélküli szerepének, csak a pálinkáért érkező szomszéd (Kormos Mihály) ad elő egy hosszabb monológot, amit Derzsi némán végighallgat, s végül egy szóval kommentál: Marhaság! Alig beszélnek, mert nincs miről. Mindennapi tevékenységeik - a vízhordás, a begyújtás, a favágás, a mosás, a krumplifőzés, a trágyahordás - nem igényelnek magyarázatot vagy eszmecserét. Ahogy a lovat fel- és leszerszámozzák, ugyanúgy öltözteti és vetkőzteti a jobb karjára béna apát a lánya, hogy alkalmassá váljanak a munkavégzésre, majd eltegyék magukat holnapra, amikor minden kezdődik elölről. Időtlen és a végtelenségig lecsupaszított létezés ez, fölösleg és sallang nélkül, mindig a lehető legkevesebb szóval, legökonomikusabb mozdulattal.
E három szereplő hat napja a film. A puritanizmus két célt szolgál, vagy inkább egyszerre felel meg egy kettős célnak, hiszen jelentés és forma nem válik el egymástól. Ebből a minimálisra redukált életből szinte teljesen hiányoznak az ún. civilizációs vívmányok és kulturális ékítmények, nincs semmi, ami finomítaná a kínt, eltakarná a pőre létet, amelyet a küszködés tart fenn, tölt ki és tagol az időben. Egyik napról a másikra, újra meg újra megismétlődnek ugyanazok a nagyon egyszerű cselekvések, hogy a harmadik nap után a néző már jobban ismerje ezeknek az embereknek a napi rutinját, mint a magáét. És ebből a visszatérő, körkörös szerkezetből születik meg a forma. Egy ahhoz hasonló nagyszerű építmény, amit úgy csodáltunk a Sátántangóban, de ott csak utólag, visszatekintésben tárult fel az, ami most a szemünk előtt jön létre. Mint időbeli folyamat zenei szerkesztést használ: az állandó elemek adják az ostinatót, majd új elemek (mosás, a lószerszám javítása vagy a szomszéd és a cigányok megjelenése) beleszövésével variációs ismétlésként tér vissza a téma. Tarr markáns stílusjegye a hosszú beállítás. A 420 perces Sátántangóban nem ritkák a 8-10 perces snittek, A torinói ló 150 perce mindössze harminc snittből áll, amelyeket többször is belső vágások mozgatnak át. A hosszú beállítás nemcsak az idő érzékeltetésének és tagolásának az eszköze, hanem a térszervezésé is.
A Sátántangó híres nézőpontváltásai A torinói ló "anyagának" sajátosságaira alkalmazva úgy festenek, hogy a hat nap alatt a kamera (majdnem) teljes kört ír le a házban, s váltakozva tünteti ki figyelmével a szereplőket. A házbelső klausztrofóbiás érzetét oldja, amikor az apa vagy a lány leül az ablakra néző "gondolkozópadra" vagy kimegy a kútra, az istállóba, a kocsiszínbe, de a teret a leglátványosabban a házhoz vezető út késleltetett megmutatása nyitja ki. A földút belesimul a tájba, és csak a rajta haladó kocsi teszi láthatóvá a nyomvonalát. A nagytotál hatását tovább fokozza, hogy az út (majdnem) önmagába visszatérő teljes kört ír le, és a házhoz közeledő egy darabig úgy jön, mintha menne. Először a cigányok kocsija rajzolja bele a térbe az utat, aztán a kordéval menekülő család.
A torinói ló egy nagyon is lehetséges olvasata szerint metafizikai thriller. A hat nap a világ teremtésének hat napja - fordított időrendben. Az időről időre változó elemek között folyamatosan megjelennek olyan nyomravezetők, előreutalások - elhallgat a szúpercegés; a szomszéd apolakaliptikus monológja; a ló megmakacsolja magát, nem indul el, és nem eszik, nem iszik többé -, amelyek legkésőbb a kiszáradt kút láttán gyanút ébresztenek. A cigányok érkezése is csak attól válik feltűnővé, hogy a filmben alig van szereplő, így óhatatlan a kérdés, hogy mit keresnek itt. Vesztüket érzik, és próbálnak menekülni? Vagy hamis nyomra vezetnek minket, amellyel elodázható a végső felismerés (a kutat a cigányok használják utoljára, távozásuk előtt még elszórják szokásos átkaikat, majd másnap reggelre eltűnik a víz), hogy ennek a világnak annyi? Minden fakszni nélkül, csendben ér véget, ahogy Eliot mondja; nincs atomvillanás jobbról, nincs nagy bumm. A ló előbb tudja, mint az ember, aztán már az ember is tudja, de nem fogadja el. Az "enni kell" parancs az ő nyelvén azt jelenti, hogy élni kell.
A filmben nincsen hetedik nap, amikor már csak Isten lelke lebeg vala a vizek felett. Amire az volna a könnyű válasz, hogy hiszen Isten halott, és ezt éppen Nietzsche mondta ki, akire a film címe határozottan utal. Csakhogy A vidám tudomány - azóta bonmot-vá nyűtt - radikális paradoxonának nincs köze az ebből a világból hiányzó istenhez. Ha ez itt valóban a torinói ló és a kocsisa, akkor a film hitelt és igazat ad a legendának, amelyben az a Nietzsche némul el örökre a szenvedés láttán, aki egykor képmutatásnak vagy kártékony emberi gyöngeségnek ítélte a részvétet.
