Kattog az írógépek kórusa, lepereg egy regény története, újjá éled Boris Vian műve, a Tajtékos napok. A vizuális forma a tömegtermelés toposzát használja, a cselekmény előrehaladtával a mechanikus szalagmunkát végző gépírók is befejezik a könyvet: egy édes-keserű szerelmes sztorit Chloéról és Colinról.

Michel Gondry marionettbábukként rángatja szereplőit: hat embertípus, hat befejezéssel, az egyetlen, ami közös bennük, a szeretet. Chloé (Audrey Tautou) és Colin (Romain Duris), Nicolas (Omar Sy) és Isis (Charlotte Lebon), Chick (Gad Elmaleh) és Alise (Aissa Maiga) mind-mind a végzetükkel játszanak. Karikírozott emberek egy karikírozott társadalomban, sorsuk eleve elrendeltetett. Gondry (aki Frászpirin doktor személyében maga is feltűnik a filmben) verziójából kevésbé hallani ki azt a bíráló attitűdöt, amely Vian regényét mozgatja, mégis a hanyatlás kultúrája ez. Itt is bebizonyosodik, hogy a vak imádat – Jean-Sol Partre, a filozófus (Philippe Torreton) megszállott tisztelete – nem képes a túlélésre úgy, ahogy a szerelem sem. Chloé állapotának romlásával az egész világ agonizál. A lány tüdejében nyílott virág lassan, de biztosan megöli őt: elég lassan ahhoz, hogy a környezetét is nyomorba döntse, elég biztosan ahhoz, hogy a gyanútlan néző is tudja, mire számítson.

Az eredeti történetben az abszurd szokatlansága, váratlansága szoros kapcsolatban áll Chloé halálának kiszámíthatóságával, melynek kifejezési módját az adaptáció is átveszi, nevezetesen az élet–fény–tér ábrázolásának hármas összefüggését: a beteg életerejének elvesztésével tűnnek el a mozgóképről a fények, szűkülnek össze a lakásban a terek. A kezdeti napsütéses színkavalkád fokozatosan borús szürke képre vált, a tágas lakás szögletes geometriai alakzatai kigömbölyödnek. A film intenzív ritmusa lelassul, és a verbális játékok is kikopnak a halál közeledtével úgy, ahogy a virágok is elhervadnak. A temetés már vontatottan, fekete-fehérben jelenik meg, a lakás összeomlott, a sztori a korábban Chloé által rajzolt figurákra redukálódott.

Míg a történet átlagos (tragikus) csomagolása már kevésbé: az adaptált szöveghez méltón a vizuális forma a költői képek visszaadására törekszik, és túlzásokkal, gegekkel, szürreális elemekkel telített. Az ajtócsengő rohangál a falon, az emberek egerekkel kommunikálnak, akik a "való világ" mini másában élnek, a hűtőben lakik a séf, önálló életre kelnek a ruhadarabok, valamint az sem okoz problémát, ha egy-két vértócsa vagy emberi testrész heverészik itt-ott, lótuszvirág nő az emberek tüdejében, az udvarlásos szinkrontánc (sandacsacsa) közben megnyúlnak a lábak, a fegyvereket pedig emberi hővel költik ki… A képi világ "logikátlansága", az asszociációk sorozata, a szereplők lelkiállapotának képi ábrázolása káoszt teremt, implikálva a világ álomként való megélését. A vizuális metaforák olykor a burleszk határáig feszülnek – a melodramatikus zárlat ellenére is. A már-már feketébe hajló humor forrása a képi megoldások mellett a verbalitásban, így a szójátékokban és halandzsa szavakban is fellelhető. A film célja nem a polgárpukkasztás vagy az érthetetlenségig vitt allegorikus jelentések halmozása – bár ebben sincs hiány –, hanem a legbensőbb gondolatok egy olyan formarendszerrel való szokatlanabb kifejezése, amely lehetővé teszi az érzelmek szubjektív világának megjelenítését, ezzel is kapcsolódva az irodalmi mű céljaihoz.

Ahogy az az egyes idézetekből, szövegrészletekből is érezhető, a mozgókép reflektál Vian regényére. Ebben nem a kifejezési eszközök hiányát látom – hiszen mindvégig azt bizonyítja, hogy bármit képes ábrázolni –, hanem a szöveg által teremtett hagyományba való beilleszkedés kísérletét: amit Vian 200 oldalban, azt Gondry 125 percben mutatja meg, sőt – ismétlésként – az utolsó képkockákon a két mediális közeg ötvözeteként a szívszorító mese képeskönyvszerű formában pereg le a néző szeme előtt. Ez a dialogikus viszony megadja a kellő tiszteletet az adaptált (remek)műnek.

Michel Gondry filmje nemcsak elmeséli az eredeti történetet, hanem meg is jeleníti, nemcsak megismétli a narratívát, hanem erősíti is azt. Beszéd és zene, kép és szöveg, gazdagság és szegénység, szabadság és elnyomás, öröm és fájdalom egyszerű oppozíciós szerkezeti sémája miatt szükségtelen az árnyaltabb, mélyreható elemzés. Az ellentétek önmagukban való ütköztetésének tökéletes példája a virág szimbolikus megjelenése, mely egyszerre hordozza magában az életet és a halált, a betegséget és a túlélés lehetőségét.

S hogy mindezt a két órát lehet-e érteni a regény ismerete nélkül? Minden bizonnyal, bár talán kevésbé lesz "szórakoztató" az élmény. A gyanútlanul betévedt nézőt a vizuális elemek sokasága meg is rémisztheti, ha nem tudja, mire vállalkozik, ha nincs elég ideje ráhangolódni. A feldolgozás azonban mindenképpen Gondry jó ízlését dicséri, az apró változtatások ellenére érdemének tartom, hogy sikerül úgy váltania a mediális közegek között, hogy az új formátumban is hasonló hatást ér el.

Míg a regény elsősorban az egyéni élmény és a saját fantázia szülte világ megteremtésének lehetőségét biztosítja, addig a film felkínálja ennek közösségi megtapasztalását is. Ahhoz, hogy a feldolgozás a hatalmába keríthessen, el kell vonatkoztatni a korábban felépített saját világtól, és el kell fogadni, hogy kukucskálni jöttünk: egy újabb olvasattal, a Gondry elméjéből származó, izgalmas, lüktető világgal ismerkedhetünk meg.