Cristian Mungiu legújabb filmjében ismét a rendszernek kiszolgáltatott nők kapják a főszerepet, ám ezúttal az elnyomó hatalom nem a kommunista rezsim, hanem az ortodox egyház. Vagy mégsem.

A román újhullám egyik éllovasának tartott rendező alighanem megelégelte, hogy filmjeit (Mesék az aranykorból, 4 hónap, 3 hét, 2 nap) a kommunikatív emlékezet díszpéldányainak tartják, és úgy döntött, hogy kibújva a szocialista idők megidézőjének skatulyájából, nem a múltba, hanem a jelenbe mered. Nagyon messzire azért nem kellett mennie ahhoz, hogy találjon egy olyan intézményt, amely ugyanolyan módon nyomja el az egyént, mint a Ceausescu-rezsim: miután a kezébe akadt egy újságcikk, amelyben egy ördögűzés közben meghalt fiatal apácáról írtak, rögtön tudta, hogy a sztorit filmre kell írni. A vallás kikezdése azonban mindig is necces talaj volt a filmkészítők számára (is), és noha a dánok (Lars Von Trier, Anette K. Olesen, Ingmar Bergman) illetve a spanyolok (Luis Bunuel, Pedro Almodóvar,) jeleskednek a katolicizmus tabuinak feszegetésében, a kelet-európai filmművészetben erre csak elvétve találunk példát. Jól tudta hát Mungiu, hogy milyen kemény fába vágja a fejszéjét, és a film premierén meg is kapta a magáét: a közönség fele állva tapsolt, a másik fele pedig kifütyülte a Dombokon túlt.

A történet főszereplője a Németországban dolgozó Alina (Cristina Flutur), aki azért utazik haza Romániába, hogy barátnőjét magával vigye nyugatra. Az időközben apácának szegődött Voichita-t (Cosmina Stratan) azonban kétségek gyötrik a jövőt illetően, és korántsem biztos abban, hogy menni akar, hiszen már tökéletesen beilleszkedett az ortodox nővérek, illetve a pap (Valeriu Andriuta) által igazgatott kommunába. A lány így a vallás mellett dönt, és bár ez nagyon megviseli Alinát, végül ő is úgy határoz, hogy barátnője mellett marad Romániában és kipróbálja azt az életet, amelyet Voichita él. Az imádkozás és a szentségek tisztelete azonban nem tartozik az erősségei közé, és hamarosan óriási konfliktusok alakulnak ki a kolostort vezető pap és Alina között.

Mungiu kiváló érzékkel lavírozik a vallás-elnyomás-szerelem háromszögében, hogy ne lehessen eldönteni, ki – avagy mi – vezet a tragédiához, avagy Alina halálához. A román rendező az eredeti újságcikket alapul véve megkreálta saját változatát, amelynek azonban nem létezik végső megoldása. Végigkísérhetjük az eseményeket, és tanúi lehetünk a kommuna működésének is, ám az eset megoldása teljes mértékben ránk, nézőkre marad. Akárhány ember, annyi olvasat tehát: a tragédia okozója olyannyira lehet az egyházközösség, mint a Gonosz, de az is valószerűnek tűnik, hogy a lánynak rejtett betegsége volt, amelyre az orvosok sem tudtak rájönni. A higgadt objektivitás, és a távolságtartó attitűd így egy újabb titkot szül, és ahelyett, hogy Mungiu fellebbentené a fátylat a végső igazságról, inkább kiszáll a játékból, hogy jól egymásnak uszíthassa az egyház támogatóit és antipatizánsait. Így történik tehát, hogy a közönség egyik fele kígyót-békát kiabál, a másik része pedig Oscart adna a filmnek, miközben Mungiu kívülállóként dörzsölgeti a tenyerét.

A román direktor nem csak a történetvezetésben brillírozik: a világtól elzárt kicsi közösség reprezentációja és a sötét képek komponálása a román újhullám filmjeinek atmoszféráját idézi, de túl is mutat azok depresszív, szürke világán. A dombokon túlban minden fekete: a nővérek öltözéke, a belső terek, a hideg, téli táj, de még a házi eb és a tyúkok is. Ebben a kommunában minden a gyászra és a szomorúságra emlékeztet, amelyet a külső szféra, azaz a kórház fehér-szürke, illetve az árvaház ruháinak színpompája sem képes megtörni. Mungiu világa egy mindentől elzárt tér-idő kontinuum, amelyben nincsen áram, nincsen magántulajdon és minden Isten szeretetének van alárendelve. Bármennyire is próbált a román rendező a jelenbe meredni, mégis utolérte a szocialista múlt: A dombokon túl allegorikus, izolált tere ugyanúgy a kommunista rezsim elnyomását idézi, mint ahogyan azt Mungiu előző nagyjátékfilmjeiben megszokhattuk. A „papának” szólítandó vezető úgy igazgatja az apácákat, mint kakas a tyúkokat, és az ő szava az utolsó, legyen szó bármilyen konfliktusról. A Ceausescu-rendszer büntetőjogi procedúráját jól ismerve így nem okozhat meglepetést az, hogy Alinának "el kell hagynia" a kolostort.

A Dombokon túl egy rendkívül erős társadalom-, és rendszerkritika, amelyben mindenki ráismerhet saját mocskára. A film ugyanúgy szólhat a hit megingásáról, az Istenbe vetett vak hitről, mint amennyire a szerelemről, és a rendszernek való alávetettség kényszeréről. Mungiu alkotása pontosan többértelműsége miatt szítja a kedélyeket, és ugyanez a tulajdonság teszi kísérleti egerekké az európai nézőközönséget: vajon a szent, vagy a profán győzedelmeskedik?