A film két Francis Bacon-festménnyel indul. Bacon képeire jellemzõ az emberi test kicsavarodott ábrázolása. "A minimalista háttér elõtt a hús, a kéj és fájdalom szüntelen, s vehemensen expresszív kifejezési formát ölt. Az erõszak klinikai tisztaságú absztrakcióként robban."
A filmnek is szinte védjegyévé váltak a földre rogyó-görnyedõ, kicsavarodott, arctalan testek, amelyek a kielégülésben megsemmisülnek vagy a megsemmisülésben kielégülnek. Egy kevésbé jellegzetes, de hasonló beállítás
<-

------spoiler!-------

Egy olyan forgatókönyv írásakor, amelyben a kád melletti, csurom véres zuhanyfüggönyrõl a filmarchívum vezetõjének a Psycho ugrik be, ahol egy mentõövvel vagy egy színésszel képesek utalni egy egész filmes irányzatra, az Ophelia hívószóval egyértelmûen berántják a filmbe Shakespeare-t. A meghalt feleséget, aki felvágta az ereit és az égvilágon semmi módon nem volna kapcsolható a Hamlethez, a szöveg mégis Opheliának nevez; és ha már a Hamlet szóba került, ami teljesen másról szól, miért ne gondolhatna a forgatókönyvíró a Rómeóra? Egy tragikus szerelmi történetrõl mindenkinek a Rómeó&Júlia ugrik be, ez a dráma minden tragikus szerelmi történet alapja. Egy olasz rendezõnek pedig miért is ne ugranának be a veronai szerelmesek?
Úgyhogy szerintem Ophelia-Rosa nem véletlenül Rosa, Paul nem véletlenül sírdogál a felvirágozott ravatala mellett (hol látsz te ilyet?) és nem véletlenül tántorog ki az erkélyre meghalni.
De most hogy mondod: azzal, hogy a papánál hangsúlyozzák, hogy ezredes, fix, hogy a Dühöngõ ifjúság Allisonja is beleépült Jeanne alakjába. Csakazértis.

Tényleg nagy hatással volt rád a film. De azt hiszem, többet látsz mögötte (benne), mint ahogy azt a rendezõ gondolta. Pl. a Rómeó és Júlia vonal.
:)

-----spoiler!------


A fákról és a kertrõl eszembe jutott O. Wilde meséje, az Önzõ óriás. Lehet, hogy ez csak távoli asszociáció, de ha a filmben még egy mentõöv is utalt valamire, úgy miért ne utalhatna a kert Wild történetére:
"Amikor megérkezett, látta, hogy a kertben gyerekek játszanak.
- Mit csináltok ti itt? - kiáltott rájuk durva, nagy hangon, és a gyerekek elszaladtak.
- Az én kertem az én kertem - mondta az óriás -, ezt mindenki beláthatja, és én nem engedem, hogy kívülem bárki is játsszék benne. - Magas fallal vette hát körül és kiakasztott egy táblát:
A KERTBE LÉPNI
SZIGORÚAN TILOS!
Igen-igen önzõ óriás volt."
Wilde meséje szerint az önzõ óriásnak méltóvá kellett válnia a halálra (s ezzel együtt a megváltásra is), azzal, hogy feladja önzését, a kertjét (szívét) megosztva másokkal.
A film szereplõi is önzõ emberek: a szívükbe nem hajlandók senkit beengedni. Rosa ravatalánál Paul azon jajong, hogy képtelen volna Rosát követni, nem készült fel rá. Mert még sohasem engedett a szívébe senkit. A Jeanne-nal való kapcsolata, ha az életre nem is elég, de legalább a meghalásra felkészíti - már nem jeges szívvel, üres, gyümölcstelen kerttel távozik. A lövéstõl nem lett sem rémült, sem gonosz a tekintete - úgy tûnt, boldog. Elért valami jutalmat, valami célt, még ha ez nem is több, mint amit a Veszedelmes viszonyok Valmontja elért: megtudta, mit jelent szeretni, így akár meg is halhat.

Tényleg nagyon jó film,elgondolkodtató,több szempontból is,de látom nem csak rám volt hatással.Nagyon jó gondolataid,hozzászólásaid vannak a filmmel kapcsolatban umma,szeretem olvasni õket...

----spoiler!-----

Hitchock filmjére, a Manderley-re abban a kis mellékszálban is hasonlít ez a film, hogy a feleségnek abban is szeretõje volt, és a férj baráti modorban volt kénytelen társalogni vele.

Igaz, hogy már minden történetet elmeséltek, és csak az eddigieket mesélik újra és újra. Ez a film is rengeteg utalást és áthallást tartalmaz, némelyeket rejtetten, másokat szándékosan és hangsúlyosan. Akár legyinthetünk is - na ja, ez a posztmodern... valójában már Shakespeare is mások által megírt sztorikat dolgozott fel újra, újraírás volt a Rómeó-Júlia is.

Ilyen szándékos jelkép az a két fa is, amire Jeanne újra és újra visszatér: a kertjük végén (a szimbolikus paradicsomban) álltak, Jeanne ott veszítette el az ártatlanságát. Viszont amikor gyerekek törnek be a kertbe, és megszentségtelenítik a fákat, Jeanne dühödt kerubként ûzi ki õket a személyes édenébõl (amit egyébként õ is elhagyott, hisz felnõtt).
Az édenkert rendezett és védett, szemben Paul gyerekkorának purgatóriumával, kúria helyett a tehénistálló trágyájával. Viszont, továbbfûzve ezt a vonalat és utalásokat: a bibliai megváltó is bûzös istállóból származik. Paul tehát lehetne a gyerekkori édenét elveszített Jeanne személyes megváltója is - ha elfogadná. (Mitõl is? Mondjuk a felszínes, képmutató, hazug, kongóan üres, érzelemmentes, ámde kiegyensúlyozott polgári házasságtól). Jeanne azonban ugyanúgy csak ideig-óráig örül ennek a helyzetnek, és hosszú távon ugyanúgy elutasítja, mint ahogy az írva van: "Az övéi közé jöve, és az övéi nem fogadák be õt." A végén gyakorlottan és rutinosan fogalmazgatja a hazugságot, ami "megmenti", és amiben teljesen nyilvánvalóan õ maga is hinni fog.

----spoiler!-------

Paul a legkevésbé sem "nyárspolgár amerikai". Sokkal inkább vadember. Az elhagyatott lakásból nem csupán a külvilág, de a civilizáció is kiszorul - a mûvészet lepelbe burkolózik. Mintha csavargók lennének egy világvégi folyóparton.

Jeanne azonban nem nélkülözheti a civilizációt, az mélyen beleépült: ragaszkodik a gyerekkori kúriához, annak tárgyaihoz, daueroltatja a haját és szabódik: ó, a sajátom, nem paróka...színpadias kalapot hord, szétpakolja a sminkcuccait - õ nem tudja, csak mi, hogy Paul utálja a festéket, képes azt még a halottról is letörölni. Jeanne hányingert kap a patkánytól - Paul jól kiélvezi a helyzetet.

A vadembernek még fény sem kell: villanyoltással ijesztgeti a szállóvendégeit, lesújtóan jegyzi meg róluk, hogy még a sötéttõl is félnek.
A táncteremben úgy húzza magával Jeanne-t, mint egy õsember az õsasszonyt - és kb. úgy kergeti végig a párizsi utcákon. Jeanne nagypolgári lakására csak fitymáló megjegyzést tesz.
Nem törõdik a testápolással - eszik, iszik, szeretkezik, kész. Nem sportol, a testi erõnek nem tulajdonít esztétikai, csupán funkcionális jelentõséget; Jeanne ilyen irányú megjegyzéseit groteszk durvasággal üti el.

A "vajas jelenetben" a civilizáció, a kultúra megtagadásásra kényszeríti Jeanne-t is: tagadja meg az iskolát, a vallást stb.

A fekete öltöny idegen a lényétõl - de Jeanne-t nem az riasztja vissza, hogy Paul ebben öregnek és gyámoltalannak tûnik, hanem annak a lehetõsége, hogy ez az õsember a hajánál fogva behurcolja a maga barlangjába, és a maga civilizálatlan, vad törvényeit szüntelenül, vég nélkül rákényszeríti. (Ld. ehhez a Dühöngõ ifjúság Allisonját, aki belement egy hasonló frigybe, és keservesen tapasztalta, hogy vademberek foglyává vált, akik õt túszként használva rombolták a nagypolgári civilizációt). Noha Jeanne a lakásban megígérte, hogy bármire hajlandó, akkor az csak viccnek és ábrándos fantáziának tûnt a számára. Nem gondolta, hogy Paul komolyan veszi. Márpedig száz százalékosan alárendelõdni egy neandervölgyinek roppant ijesztõ lehetõség - inkább futás!!!
Nem fáradt öregembert látott Paulban, hanem egy kiszámíthatatlan, ijesztõ vadállatot, amelyik vadászik rá és el akarja nyelni, mint Piroskát a farkas.

----spoiler!-----


Az abszurd mellett még egy oka van a befejezésnek: az erkélyjelenetre azért volt szükség, mert a film egyben egy összerondított Rómeó-Júlia történet is. Jó néhány erre való utalás van benne:
- az elõzõ nõ neve Rosa
- vele kapcsolatban Paul egy másik Shakespeare-szerelmes nevét említi
- Jeanne-nak dadája van
- nagyon fontos a név megtagadása, a név rossz, a neveket el kell törölni
- Jeanne madárhangot utánoz a szerelmeskedés után
- az egymás felé megnyílás ugyanúgy pillanatok mûve, mint ahogy S. drámájában
- Jeanne egy "gyûlölt idegenbe" szeret bele, egy vértapló amerikai "cowboy"-ba
- Jeanne-t más is feleségül kéri ("Paris")
- a színpadias szereplésre utal Jeanne részérõl a filmfelvétel, Paul részérõl pedig a szálló összegyülekezõ közönsége
- Tybalt megölését némileg imitálja a kurva elõl megfutamodó férfi összeverése, és hogy a rendõrségnek kell vizsgálnia Rosa halálát
- némely pontokon a szöveg kissé költõi, nem egészen természetes
- a mûben megtalálható a báli, a kriptai és az erkélyjelenet is
- csak hát Júlia nem magával, hanem Rómeóval végez – de az is lehet, hogy kiderül: valójában Rosa volt az igazi Júlia

----spoiler!------

"Paul és Jeanne sajátosan alakuló kapcsolata szükségszerûen tragédiába torkollik." – írja az ismertetõ. Ez marhaság, miért volna szükségszerû? Szép is lenne, ha minden balul sikerült szerelmi kapcsolat "szükségszerûen" így érne véget.
Szerintem sõt: az utolsó tangó utáni rész egészen abszurd, semmi szükségszerû nincs benne. Sokkal inkább hasonlít Camus Közönyére, mint valami szükségszerû sorstragédiára. És hogy ez biztos, arra szerintem az erkélyjelenet a bizonyíték. Annak végképp semmi értelme sincs, olyannyira értelmetlenül zavaró a befejezés, mintha valami elcseszett, b-kategóriás zagyvaság volna, méltatlan a film feszes drámai és mûvészi komponálásához - ha nem volna abszurd. De az, nagyon is: a vége abszurd.
Nem giccses - ehhez képest még a Rómeó&Júlia is sokkal inkább az.

Még három megjegyzés:
- Tom állítólag Bertolucci alteregója.
- Paul szövegének nagy része improvizáció.
- Schneidernek - Brandoval ellentétben - nem okozott gondot a meztelenkedés. Ma már giccsesnek tartja a filmet.

Még az jutott eszembe, hogy a film több vonatkozásban is emlékeztetett Hitchock Manderley-házára. Ot is van egy összetört középkorú pasi, akinek épp meghalt a felesége, és ez a férfiban nagyfokú bûntudatot kelt; mindenkitõl elzárkózó és bolyongva menekülõ állapotából egy fiatal lánnyal való váratlan találkozása menti ki. Ott is kurtán-furcsán, udvarlás nélkül teszi magáévá (na jó, ott elveszi feleségül). A döntõ konfliktust az gerjeszti abban a filmben is, hogy a férfiról lehull a sebezhetetlen, erõs, felnõtt férfi álarca, akihez képest a feleség csak gyerek. A férfi számára kínos és megalázó, hogy kénytelen a feleségével megosztani a titkait, vagyis kénytelen õt egyenrangú félként kezelni. "A férfi hatalomra tesz szert, a gyerek feleség pedig védelemre tarthat igényt egy olyan házasságkötés alkalmával, amikor nem a partneri viszony kialakítása a cél."

"A forgatás elején Bertolucci és Brando megnéztek egy Francis Bacon kiállítást, aminek hatására megváltoztatták a film koncepcióját...a képek híven idézik Bacont."

----spoiler!----

Ez pedig egy érdekes részlet:

----spoiler!----

Ez pedig egy érdekes részlet a filmbõl:

- szóval, hogy látod a házasságot?

- a házasságot?

- azt.

- mindenütt látom. mindig.

- mi az, hogy mindenütt, mindig?

- az utcán, a falakon, a házfalakon…

- az utcán? házfalakon?

- igen, a plakátokon. mirõl szólnak a plakátok, mit hirdetnek?

- autókat például. ennivalókat, cigarettákat…

- nem, a reklámok témája a fiatal pár! fiatal pár házasság elõtt, gyerek nélkül. ugyanaz a pár házasság után, gyerekekkel. egyszóval a házasság. a tökéletes, eszményi házasság, ami már kitört a templomok falai közül. az elkopott házasság, az elnyûtt feleség már a múlté, manapság nem divat! a mai reklámházasság csupa derû és mosoly!

- mosoly! a plakátokon!

- a plakátokon, persze, de hát ez miért lenne probléma? miért ne vennénk komolyan a reklámházasságot? a házasság: popházasság!

- pop! meg is van a recept: popfiataloknak popházasságot! de… mi van akkor, ha a popházasság elromlik?

- egyszerûen megjavítják, ahogy egy autót. a házastársak a szerelõk, overállban, szétszerelik a motort, és megjavítják.

- és házasságtörésnél? akkor hogy javítják meg?

- házasságtörésnél a szerelõk nem ketten vannak, hanem hárman, négyen.

- és a szerelem? a szerelem is pop?

- az nem, nem az, a szerelem nem pop.

- a szerelem nem pop. akkor viszont mi?

- a szerelõk bezárkóznak egy titkos lakásba… levetik az overállt… megint férfiak lesznek és nõk. és szeretkeznek.

Uhhh...hát ez nagyon érdekes kis írás a filmrõl:
"Legközelebb akkor láttam Az utolsó tangót, amikor 1979-ben állást kaptam a Filmtudományi Intézetben, és ott vetítették. Mocskos egy pornógiccs volt. Aztán három évre rá a Filmarchívum vezetõje lettem. Éppen nem volt semmi adminisztratív tennivalóm, beültem a vetítõbe. Az utolsó tangó ment. Nem vártam tõle semmit. Egy pornógiccstõl? Aztán valahol a film közepe táján egyszerre csak megütötte valami a szemem. A film fõszereplõje, Jeanne (Maria Schneider) és az õ võlegénye, Tom (Jean-Pierre Léaud) valahol egy zsilipnél ülnek, és üvöltöznek. Tom, aki filmet forgat a tévének egy lányról – ez véletlenül éppen Jeanne –, a kamera elõtt közli a lánnyal, hogy egy hét múlva feleségül veszi. Aztán viccesen ráhúz egy mentõövet, amelyet a lány leemel magáról, és a vízbe hajítja. A mentõöv billeg egy kicsit a vízen – aztán elsüllyed. Vicc. Vizuális geg. Nem nagy szám. Igen ám, de most kivételesen felfigyeltem a mentõövön látható feliratra is. Ez a felirat egyébként végtelenül praktikus, mert ha egy hajó elsüllyed, késõbb is azonosítani lehet a helyszínen – a mentõövek hajójuk nevét viselik. Ezen az állt: L’Atalante. No, ez érdekes volt, hiszen a filmtörténetbõl ismerünk egy ilyen nevû bárkát – Jean Vigo 1934-es filmjébõl, amelynek – micsoda véletlen! – a címe is ez. Gondolkodni kezdtem. Ez nem lehet véletlen. Roppant csekély volt az esélye, hogy egy ilyen mentõöv csak úgy véletlenül ott hányódjon a forgatás helyszínén. Meg aztán addigra már halványan sejtettem, hogy a játékfilmeken a dolgok nem szoktak véletlenül történni. Nagyon sok meló van abban, hogy a vásznon valami igazán esetlegesnek és természetesnek tûnjön.

Nos, mit keres itt ez a furcsa felirat? Jean Vigo fiatalon, 29 éves korában halt meg, 1934-ben. Bertolucci soha nem volt követõje, idegen tõle az a fajta lírai, visszafogott megközelítés, amely Vigo filmjeit jellemzi. De álljunk csak meg egy pillanatra! Voltak olyan alkotók ebben a korszakban, akik Jean Vigo elszánt követõi voltak, sõt lobogóra tûzték nevét, amikor az ötvenes évek végén egy új filmes vonulatot indítottak el, a francia új hullámot. Nem untatom most a nyájas olvasót a francia új hullám történetével, de annyit azért el kell róla mondani, hogy ez a mai napig kisugárzó mozgalom, alkotói kör (benne olyan rendezõkkel, mint Godard, Truffaut, Alain Resnais, Claude Cabrol, Roger Vadim, Agnes Varda és mások) úgy döntött, szakít a papa mozijával. Valójában õk alapozták meg az úgynevezett szerzõi filmet, amelynek nem a producer, hanem a rendezõ az igazi gazdája. Kiléptek a stúdiók díszletei közül, az utcán forgattak, sztárok helyett amatõrökre vadásztak. A francia új hullám, a nouvelle vague a hatvanas évek végére kifulladt, bár sok kritikus és filmbubus a mai napig ennek a bõ egy évtizednek a filmjeit tekinti etalonnak. Lehet, hogy 1972-ben Bertolucci arra akart utalni, hogy ez a hajó már elment? Hmmm! Ha ez így van, akkor Tom alakját is újra kell gondolnunk. Tomot ugyanis az a Jean-Pierre Léaud alakítja, aki Truffaut legendás filmjében, a Négyszáz csapásban 15 évesen játszotta a fõszerepet. Az a Léaud, aki végigjátszotta Truffaut (Antoine Doinel-sorozat) és Godard filmjeit, s szinte az új hullám emblémájává vált. Na és mit alakít ebben a filmben? Filmrendezõt. Egy lila fazont, aki marhaságokat fecseg a filmrõl, miközben forgatni próbál egyet a saját menyasszonyáról. Felfújt hólyag, aki a két keze hüvelyk- és mutatóujjából formált kereten keresztül szemléli a világot. Hja, kérem, filmesek vagyunk! Ja, amúgy meg közben a lányt egy középkorú amerikai kettyintgeti – szemmel láthatóan kielégítõen. Ez az impotens kis mitugrász lenne a francia új hullám 1972-ben – Bertolucci szerint? Nem kizárt, ugyanis Az utolsó tangóban vannak furcsa kis részletek, amelyek ezt erõsítik. A film legelején például, ahogy a késõ hippi cuccokba öltözött Jeanne elsétál, a metró hídja alatt rohamrendõrt látunk. Az igazat megvallva nincs ott semmi keresnivalója. Már rég túl vagyunk az 1968-as diákmegmozdulásokon. Hová is tûnt az a forradalom? (Megjegyzés: a párizsi megmozdulások jelképes alakja, Daniel Cohn-Bendit jelenleg az Európai Parlament tagja, az Európai Parlamentben a "Zöldek/EFA" frakció társelnöke.) Aztán egy másik furcsa párbeszéd. Tom és Jeanne leendõ gyermekeikrõl értekeznek, bár ami a võlegény ez irányú aktivitását illeti, sejtjük, hogy a gyermekekre egy kicsit még várni kell. Arról beszélgetnek, mi legyen a születendõ gyermek neve. „Fidel – mondja Jeanne –, mint Castro”. Tom egy lányt is szeretne, s úgy gondolja neki a Rosa nevet adhatnák. Rosa, mint Luxemburg. A hatvanas évek naiv balossága?

Na jó. De ha Tom a kifújt új hullámot képviseli, mit szimbolizál Paul (Marlon Brando), a kezdetben rejtélyesnek tûnõ, késõbb aztán nyálas nyárspolgárságában tocsogó amerikai akárki? Lehet, hogy õ a korszak amerikai filmjének a jelképe? Azé az amerikai filmé, amely az ötvenes években a keleti parton még fölöttébb ígéretesnek tûnt, aztán a hatvanas évek végére darabokra esett? Még ez sem kizárt. Bár lehet, az õ alakja egyszerûen arról szól, hogy Európában az amerikai filmek egyre több nézõt szereztek maguknak, noha látványos külsõségeik mögött csupán egy lapos, giccses világ húzódott meg. Mivel Az utolsó tangó mégsem egy százszázalékos allegória, nem kell erõltetnünk a belemagyarázást. Már csak azért sem, mert a filmnek vannak olyan mozzanatai, amelyek kilógnak ebbõl a rendszerbõl. A történet elején azt látjuk, hogy egy szobalány takarítja a fürdõkádat, amelyben Paul felesége öngyilkos lett. Felvágta az ereit. A csuklóján kívül a nyakán is. S bár ez elég brutális, mégis érthetetlen, mitõl lett csurom vér a zuhanyfüggöny még fejmagasságban is. Egy szemvillanásnyi Psycho talán? Hoppá! Álljunk csak meg! Hát nem az a bizonyos Truffaut volt a nagy Hitchcock-imádó, aki az öreg Hitchcockkal folytatott beszélgetéseibõl kötetet szerkesztett?

Túlságosan bonyolultnak tûnik? Pedig nem az. Bernardo Bertoluccitól nem áll távol az ilyesfajta tréfa, sõt a paródia sem. 1976-ban mutatták be monstre filmjét, a Huszadik századot, amelyben a legszemtelenebb módon parodizálja kora filmrendezõinek stílusát (egyebek között Jancsó Miklósét is).

Elismerem, régi história ez. Azóta sok víz lefolyt a Szajnán. Francois Truffaut, aki Az utolsó tangó idején éppen az Amerikai éjszaka címû ironikus filmjét forgatta – magáról a filmrõl -, 1983-ban meghalt. S bár Az utolsó tangóért Bertoluccit Oscar-díjra jelölték, ezt csak 1988-ban nyerte el Az utolsó kínai császárért. S bár legutolsó filmjében, az Álmodozókban visszatér 1968 Párizsába, ezt a filmjét még a legjobb indulattal sem tekinthetjük halhatatlannak, vagy akár csak nézhetõnek. Közben az amerikai film újra feltámadt, a hetvenes években színre léptek a hollywoodi fenegyerekek (Coppola, Lucas, Spielberg és mások), aztán õk is elveszítették az ártatlanságukat. A XXI. század elejére az amerikai film szakszerûen maga alá gyûrte a világ mozijait, és a nyálas nyárspolgárság szabadon ömlik be testnyílásainkon – a vajas popcorn mellett."

Nagyon tetszett ez a film. Hihetetlen feszültség volt benne, már az elsõ perctõl fogva. Csodálatosan szép beállítások jelentek meg a filmben, ritkán látni ilyeneket manapság a vásznon. Nagyon jó választás volt a szerepre Marlon Brando, talán nincs is még egy színész, aki ennyire jól tudta volna megalkotni ezt a karaktert. Ha valaki olvasta Brando életrajzi könyvét, annak bizonyos dolgok ismerõsek lehettek a filmben. Ebben az említett könyvben Brando le is írja, hogy a karakter megalkotásánál elõvette önmagát és õ írt meg bizonyos szövegrészleteket, melyeknél a saját életébõl merített. Ilyen volt például, amikor az apjáról és a gyerekkoráról beszélt Paul - ez nagyban hasonlított arra, amit Marlon Brandonak kellett megélnie gyerekként.

----spoiler!----

A férfiról a következõt lehet tudni: 1. családi háttere erõszakos és közönséges - ez az õ viselkedésére is rányomja a bélyegét.
2. A feleségével kapcsolatban azt panaszolja, hogy õ is csak egy vendég volt a panzióban és nem bírta megismerni - de hisz nyilvánvaló, hogy nem is igyekezett erre. A vetélytársától is csak azt szerette volna megtudni, milyen figurákat csináltak szex közben. Tehát a feleségéhez is már-már a prostitúcióhoz hasonló, személytelen szexuális viszony fûzte, csakúgy, mint Jeanne-hoz; vele is ugyanolyan távolságtartó és közönyös lehetett.
3. Jeanne-nal már az elsõ alkalom is simán minõsülhetne szexuális erõszaknak, a "vajas jelenet" pedig kifejezetten bûncselekmény volt. Paul mindent, bármiféle érzést csakis a szexualitáson keresztül volt képes megélni és kifejezni: örömöt és dühöt, elfogadást és elutasítást, gyengédséget és agressziót csakis a szexen keresztül tudott értelmezni, Jeanne gyerekkori elbeszélésébõl is azt a konzekvenciát szûrte le, hogy nyilván leszbikus vonzódást érzett a tanítónõje iránt.
4. A kritikák szerint, amikor megpróbált "normálisan" közeledni Jeanne-hoz, akkor mutatta meg az igazi énjét. De hisz saját maga volt akkor is, amikor pl. azt mondta: "Azért erõs a karom, hogy kiszorítsam belõled a fingot." Azt nem képmutatásból, színészkedésbõl mondta, nem a konszolidált, fekete öltönyös énje volt a legbelsõ és legvalódibb arca. Sõt, ezt inkább azért vette elõ, mert úgy érezte, Jeanne már elfogadta az igazi énjét, már úgyis ismeri a legvalódib arcát, így hát nem fogja becsapni azzal, ha most nyakkendõs udvarlónak mutatkozik. Nyilván egyáltalán nem számított arra, hogy a felszínes, külsõdleges bemutatkozásával veri ki a biztosítékot.
5. Paul a (szex)függõség tipikus jegyeit mutatja: magányos, õszintétlen, erõszakos, hatalmaskodó, õrültségbe hajló, diszfunkcionális, amorális, visszahúzódó, titkolózó, érzéketlen, énközpontú, ellenséges, vádaskodó, érzelmeiben gátolt. "Lényegét tekintve a függõség nem más, mint spirituális hanyatlás, az az út, amely eltávolít az igazságtól, és az érzelmi vakság, végsõ soron a halál felé vezet." (C.E. Kasdan)
Ebbõl az következik, hogy számára fontosabb volt a szexfüggõség zavartalan mûködtetése, mint Jeanne valódi személyisége - és Jeanne számára is fontosabb volt a függõség-érzés (amit Tommal kapcsolatban nem érezhetett), mint Paul valódi személye. A függõség viszont törvényszerûen pusztít, innen nincs út a lelki intimitás felé - ahogy egyikük mégis megpróbálkozott vele, a válasz rá csakis hihetetlenül durva elutasítás lehetett.

A viselet terén érdekes, hogy jeanne kezdeti fullnõies ruhája a végére meglehetõsen maszkulinná válik.

tetszett amiket írtál. jó volt olvasni!