Pálfi György második nagyjátékfilmje a test éjszakai oldalát mutatja meg, de csak azért látunk sötéten, mert a hús már nem világíthat természetes fénnyel egy biológiailag deformált kultúra számára.

"Az emberi test a természet utolsó maradványa egy ember által létrehozott világban"
Günther von Hagens

A Taxidermia huszonegyedik századi allegóriát alkotva, a test létmetaforáját használja a világot érzéki módon elsajátító ember tragédiájának ábrázolásához. A világhoz elemi módon, saját testével kapcsolódni képtelen egzisztencia vizsgálata megmutatja, mit ért és mit ért félre a közép-európai gondolkodás az abszolút hedonizmus kapcsán. Szindbád halhatatlan az időben, mert rituálisan fogyasztja el a halált, teste elemi módon nyitott a valóság minden dimenziójára. Balatony Kálmán bensejében ugyanez a végtelen hullámzik, de az ő sorsa tragikus módon van belecsonkolva egy a testiséget büntetésként megértő kultúra halálra hangolt idejébe.

Pálfi filmje egyfajta újraértésre ingerlő ősképként használja Huszárik Zoltán filozófiai filmjét, és ennek a gesztusnak filmnyelvi következménye, hogy a Taxidermia a Szindbádhoz hasonlóan abszolút módon intermediális. Tehát nem csupán keresztezi a képző- és filmművészet határait, hanem ezen a hátárponton új horizontot nyit, megvalósítva Chris Decron filmteoretikus vízióját a vizuális installáció által megújuló filmképről. Szellemi üzenetet, példázatot közvetít, ennek érdekében lemond arról, hogy elemeit koherens narratíva rendszerezze, hiszen Pálfi szemléletében csak az indulati és egyszerre jelképes logika képes szimbolikus látomássá összegezni a mozgóképet. A szimbolikus film rituális fényképezést követel meg, vagyis egyfajta frontális ábrázolást, mely kifelé mutat a filmkép síkszerűségéből. Pohárnok Gergely operatőr kamerakezelése ezért teljesen dinamikus, abszolút halszemoptikaként, hajszálpontos, de körszerűen tökéletes és nyitott, mert ez a tekintet, a természeti Minden objektív tekintete.

Az indulati és jelképes logika működése a Taxidermia egészében újra csak a Szindbádhoz irányít vissza minket. Huszárik az összefüggő Krúdy-narratívák felbontásának, és az ismétlődően(!) szóródó mozaikképek alkalmazásának szimmetrikus arányával érhette el a mozgókép lassításának egy olyan speciális típusát, mely megfelelhetett egy Krúdy-vízió egészséges ritmusú, de mégis melankolikus hedonizmusának. Lassú, de szomorú vacsora az örökkévalóság zenéjére hangszerelve. Ehhez képest a Taxidermia, ha a film képhez kötött időbeliségét szemléljük, hasonló szerkesztési elvek szerinti, viszont alapvetően disszonáns filmkép-ritmust mutat fel. Ez a ritmus a Hús világdrámájának görcsös rángatózása, de ez nem véletlen, hiszen itt egy huszonegyedik századi allegóriát látunk, és Pálfi felfogásában ennek az allegóriának a ritmikája alapvetően diszharmonikus. A rituális fényképezés látszólag mellérendelő logikája totalitásban gondolkodik, de ez a totalitás nem a jelképes látványok pulzáló visszatérése által jön létre. A természeti Minden szimbolikus tekintete csak a minden természet foglalatában tud elnyugodni. A körforgást csak az abszolút középpont tartja össze, a legnagyobb kiterjedés, mely nem más, mint Balatony Kálmán "összművészeti" teljesítménye, vagyis önmaga.

A Taxidermia három stádiumra osztható szerkezetét Balatony Kálmán testének metamorfózisai egyesítik Egésszé. Az eredet mitológiai terében Morosgoványi Vendel (Czene Csaba) tisztiszolga a semmi idegenségével szemközt próbál megküzdeni puszta testi létezéséért: saját létrejöveteléért. A kéjleső kasztrált-tekintete ingerek hiányában csak az ellentétek radikális párosításával tudja önmagát élvezni: tűzben és jégben. A teremtő "vágy" nem hatol testből testbe, hiszen test sincs, csupán húsdarabok kaotikus kavargása egy magányos tükörstádium szétszaggatott terében. A hatalmi parancsokkal és verbális tabukkal csonkolt identitás mégis keletkezésért küzd, a jelenetek megvalósítása felidézi a bécsi akcionisták öndekonstruktív performanszait, de ezek a gesztusok csak egy szimbolikus térben vezethetnek "születéshez a kioltásból" (vö. Günter Brus). Morosgoványi utolsó tisztázatlan aktusa is egy szimbolikus elhálás, hiszen mind a Taxidermiában, mind a jelenet alapjául szolgáló Parti Nagy Lajos novellában is kétséges, ténylegesen történik-e bármilyen koitusz. Vendel halála a jéghideg disznón creatio ex nihilo: Balatony Kálmán sportművész a semmiből, a kaotikus természetiből születik.

Ez a keletkezéstörténet organikusan illeszkedik a Taxidermia sportművészeti allegóriájába, hiszen az evőművész alakja a romantikus zseniesztétika logikája mentén ábrázolódik. A zseni (a wunderkind) geneológiája hiányos, szaggatott, akárcsak az a tér, ahonnan ered, vagyis a Mítosz szakrális ideje, mely az abszolút Eredet (vö. Heidegger). Aki ebben a mitológiai időben benne állni képes, a zseni, annak életritmusa az örökkévalóság zenéje. Összehasonlítva ezt a víziót a Fehér tenyér sportművészeti felfogásával, ott a parancsokkal(!) fegyelmezett, és egyszerre csonkított testidentitás képes csak teljesítményre, s ennek a csonkolva tanításnak a negatív következménye, hogy a sportoló egy kihátrálással, a test "múlt-idejének" megtagadásával jut át a művészet harmonikus terébe. Ezzel szemben Balatony Kálmán hatalmas teste: maga a művészet tere. Innen nem lehet sehová hátrálni, mert ez a test végtelen. A mitológiai idő ritmusa Kálmán egész lényéből árad, és minden mást negligál. Semmissé teszi a lakodalmi jelenet árulását, mert a menyaszony szexuális aktus közben is férje énekére figyel, ami nem más, mint az abszolút erotikus zene. Hiszen nem mindegy, ki az élő ritmus ura, és ki csupán, egy önidegen, teljesítményorientált test. Az evőművész hullámzó végtelensége elutasítja a falánkság feudális bűnét, mert az evés aktusában világmegismerés történik. A test kilép határai közül, és bekebelezi, önmaga részévé teszi a létet. A valósággal való szüntelen kölcsönhatás, az énnel való szüntelen kölcsönhatáshoz vezet, így Balatony önmaga terében önmaga állandó keletkezését éli át újra és újra egy folyamatos, az örökkévalóságra hangszerelt, testi jelenben. De ennek az abszolút hedonizmusnak a totalitása nem érthető a huszadik század második felének aspektusából.

A Taxidermia elégikus harmadik stádiuma a test preparációjának biológiai kultúrájáról beszél. Balatony Lajos (Marc Bischoff) apjával ellenazonosulva protézisként tekint saját magára, testidentitásának egésze üres hely: a hús tökéletes magánya önmaga testében, a nárcizmus anorexiája. Hiszen a huszadik század végének biológiai fasizmusában az a test - ideál, ami az apollóni harmónia radikális félreértéséből származik, nem más mint a testképzavar tökéletessége, a semmivé racionalizált emberkép negatív antropológiája. A semmi antropológiája számára a végtelen testiség csupán totemizálható, bálványként értelmes. Balatony Kálmán élő örökkévalósága csak halott reprodukcióként válhat művészetté. A Marc Bischoff által játszott figura önmagát eltárgyiasítva próbál művészeti emlékművet emelni saját történetének. De ez a gesztus az öndestrukció hübrisze, az abszolút hedonizmus tökéletes esztétikai félreértése. A Taxidermia önpreparáló jelenetei újra visszacsatolnak Huszárik Zoltán filmjéhez, csak ezen a ponton a mikroközeli felvételek nem az anyagi létezés mikrokozmoszának végtelenségére utalnak, hanem arra a torz viszonyra, mely a hedonizmust csupán "önkannibalizmusként", öndestrukcióként képes megérteni. Az így létrejövő test-tárgy még nem művészet, csupán halott példázata annak a jelenségnek, melyre Günther von Hagens tudományos munkái is utalnak. Hagens plasztinációja épp abban az értelemben kötelező anatómai lecke, és nem művészet(!), hogy természettudományos módszerekkel diagnosztizál egy húsfelejtésben élő, és a test halálához előre rohanó biológiai kultúrát.

Az Archaikus Apolló torzó hiányzó tagjait a mítosz szakrális tere, kultúrájának ideje egészíti ki, de a Marc Bischoff-preparátum csupán az apjából készített mumifikált(!) Bálvánnyal szemközt bír esztétikai élettel. A mitológiai idő így zárhatja tökéletessé önmagát, de ezt felismerni, megérteni egészséges esztétikai és etikai aspektusból lehet csak. Apollón dialektikájával és egyszerre saját mítikus idejével, apjával, Dionüszosszal szemközt éli halhatatlan létét a kiállítótér szakrális templomában. De ezt a halhatatlan létet meg kell értenie valakinek, a kultusz csak akkor életképes, ha a kultuszalapító cselekményt harmonikus létezőként egzisztálva továbbörökítheti valaki. Hiszen a Balatonyak története huszadik századi mítosz, de a kiállítótér templomszolgái már egy másik századból néznek vissza rá. Ebből a perspektívából a Taxidermia kapcsán sűrűn emlegetett Rilke szentenciája "fordítva" érvényes: a szép nem az iszonyatos kezdete, a test iszonyata a széphez vezető megismerés szétszaggatott labirintusa csupán.