A holland rendező nyolcadik nagyjátékfilmje sokaknak feladja a leckét. Hangos fesztiválszereplés, még hangosabb reakciók a sajtó és a közönség részéről, rosszalló értetlenség vagy épp egymás után sorjázó értelmezési kísérletek – a Borgman nem véletlenül lett ilyen élénk közbeszéd tárgya. Van Warmerdam ugyanis nagyon sok irányból nyer művészi muníciót, ezért képes széles rétegeket megszólítani. Alkotását akár a műfaji és a szerzői film közti senkiföldjén is elhelyezhetjük.

Elvégre a felütés a domestic thrillert idézi: koszos csavargó kér bebocsátást egy tehetős kertvárosi család házába, hogy megfürödhessen. A férj elutasító, az asszony azonban ellágyul, és titokban becsempészi a jövevényt az otthonukba. A Camiel nevű idegen pár nap elteltével máris távozna, a nő viszont marasztalja. Viszonzás gyanánt azt kéri, hogy a férfi is tisztítsa meg őt, persze átvitt értelemben: „váltsa meg”, mutasson fel valamiféle alternatívát a monoton családi élettel szemben. Camiel csupán „játszani” akar, a nő számára azonban már ez is pezsdítően hangzik. A betolakodó azután lassacskán mindenkit megbabonáz, és át is veszi a család irányítását, innentől pedig szürreális vízió kezdődik.

A Borgman története akár olyan zsánerfilmes előzményeket is eszünkbe juttathat, mint a Takashi Miike által jegyzett Visitor Q (2001) vagy Spencer Susser rendezése, a Hesher (2010), ám Pasolini klasszikusával, a Teorémával (1968) sokkal szorosabb a rokonság. Mindkét filmben egy olyan látogató érkezik a jómódú családhoz, aki bűvös karizmával bír, ennek köszönhetően sikerül elérnie, hogy házigazdái (vagy legalábbis némelyikük) szembesüljenek vétkeikkel. Pasolini munkája ideológiai szempontból persze jóval egységesebb. Nála a modern kapitalista társadalom általános miazmája, az elidegenedés a központi téma. Története parabola arról, hogyan szabadulhat meg ettől a polgári individuum. Mintha Van Warmerdam is nyitna e társadalomkritikus gondolkodásmód felé („Lakolnunk kell a gazdagságunkért” – mondja egy jelenetben Marina, a feleség), ám ez irányú törekvése nem elég erős. A Borgman jobbára közönyösen viszonyul a szociális kérdésekhez, inkább általános érvényű képet vázol. Egyaránt legitim úgy értelmezni a látottakat, mint egyfajta tanmesét a zsákutcába jutott nyugati civilizációról, vagy mint egy modern megváltástörténetet. Bár ez utóbbi lehetőség elé akadályt gördít a tény, hogy Camiel és segítői korántsem tiszta eszközökkel érvényesítik akaratukat. Tevékenységük – az útjukba kerülő embereket például nemes egyszerűséggel kivégzik – nehezen volna összeegyeztethető a megváltás keresztényi eszméjével.

A Borgmant végső soron inkább egyfajta posztmodern játékosság ihlette. Számos értelmezési keretet felkínál, de aztán csalárdul visszatáncol. Van Warmerdam végül mégsem moralizál (pláne nem pszichologizál), nem bújtat ideológiát a képek mögé. Csupán hagy elmerülni a csodamód gazdag kulturális és filmtörténeti utalásokban, meg persze a posztmodern semmi élményében. Főhősünk virtigli profi, akiben nincs helye érzelmeknek. Richard a teljesítménytársadalom embere, frusztrált és öntörvényű. Marina terméketlen és megcsömörlött művész, ingerekre éhezik. Camiel csupán egymásnak uszítja a két végletes személyiséget, szervezetten, mindent előre kiszámítva. A történet lezárása pedig körkörösséget érzékeltet: a csavargók csapata ugyanabba az erdőbe tér vissza, ahonnan előjöttek – minden kezdődhet elölről. A film eleinte talányosnak tűnik, de voltaképpen nincs itt semmiféle titok. Egyszerűen az identitás délibábos játéka elevenedik meg előttünk: Camiel egyszer földalatti hajléktalan, másszor gondos kertész, harmadszor öltönyös házigazda. A felszín önmagába záródik, nem rejt el semmit. Illetve igen: végtelen számú történetet a címszereplőről és segítőiről, s szürreális kalandjaikról.

Mire azonban a néző leszűri ezt a következtetést, a film sokat veszít érdekességéből. Becsapva nem érezzük magunkat, de van Warmerdam – és főhőse – játéka az öncélúsággal kacérkodik. A cselekményszervezés sem eléggé centírozott. Némely jelenet nem illeszkedik a többi közé, vagy egyszerűen funkciótlan (gondoljunk csak a közös vacsorára, Richard és a fiatal katona összetűzésére, vagy Stine és Pascal rövid epizódjára), egyes részletmegoldások viszont nagyszerűek. A gyorsmontázzsal kísért többszöri álommanipuláció vagy az a szürreális képsor, melyen Camielék fejjel lefelé vödörbe állított hullákat bocsátanak le egy tó fenekére, érdekesen ötletes. Még akkor is, ha a film vizuális stílusa egyébként meglehetősen semleges. Mindent egybevetve a mérleg mégis inkább pozitív: jó nézni, ahogy a rendező avatott mozdulatokkal felépíti óriási homokvárát, majd ugyanolyan avatott mozdulatokkal le is rombolja. Szimpatikus ez az öntörvényűség, csakhogy a nézőn egy idő után mégis eluralkodik az unalom. A Borgman így megmarad szűk kétórás gondolatkísérletnek. Annak viszont egészen mutatós.