A Birdman avagy (A mellőzés meglepő ereje) eddig nem látott szimbiózisba hozza a hollywoodi látványfilmet és a mentális utazást.

„Mondtam már, hogy szeretem a hajótöréseket. Ezért nagyon szerencsés vagyok, hogy olyan korban élek, amikor minden hajó süllyed.”

Federico Fellini

Egy olyan szuperhős-reneszánszban, ahol Batmannek, Vasembernek és társaiknak lassan több idő javasolt a pszichológus díványán, mint a Gonosz elleni harcban, ahol a Zöld Darázs, Kick Ass vagy a Super Crimson Boltja alkalmatlanságot és komplexusokat rejteget a színes gúnya alatt, ott az identitásválság tünetei előbb-utóbb eluralkodnak a heroikus tettek felett. A sikeres trilógiájától nehezen elszakadó Iñárritu (lásd a Biutiful óvatos útkeresését) legfrissebb munkájával végre új kihívást talált:

a neurotikus képregényhősök korában jeleníti meg az alkotói én krízisét.

A most először angol nyelven forgató mexikói filmes saját 8½-jét készítette el, amelyben a hollywoodi szuperhős-szerepeivel elhíresült Riggan „komoly művészként” – íróként, rendezőként és színpadi színészként – szeretne bemutatkozni a Broadway vérszomjas kritikusai és szenzációhajhász közönsége előtt. A bizonyítási kényszer, a színtársulat életét felforgató bonyodalmak, a családi kapcsolatok mélypontra jutása és a tudathasadásos belső hangként duruzsoló rossz lelkiismeret viszont a tűrőképesség határáig fokozzák a feszültséget, a mentális kontrollvesztés felé sodorják hősünket.

A deres halántékú művész arcára újabb és újabb ráncokat vájnak a Nagy Dobás kibontakozását nehezítő váratlan fejlemények, szünet nélküli lidércnyomássá változtatva a castingot, a próbafolyamatot és az előadásokat is. Illékony látomásokként sorjáznak a bulvárlapok felületes pletykavadászai, a pökhendi megjegyzéseket okádó elemzők és a társulaton belüli kaotikus viszonyok.

Lehetetlen lépést tartani a kor változó trendjeivel, szabadulni a sztereotip címkéktől és – főleg – mindeközben épelméjű, érző embernek maradni. Immár valóban teljes életnagyságban tárul szemünk elé Charlie Kaufman Kis-nagy világa, ami a színházzá alakuló New York világot jelentő deszkáin roppantja meg a főművére készülő alkotó elméjét.

A Birdman legjobb húzása, hogy ezt a sokszor látott toposzt és a szereplőkre nehezedő őrületes nyomást

felszabadult humorral és a legnagyobb modernista mesterektől tanult játékossággal alakítja száguldó hullámvasúttá,

ahol egymást érik a precízen kidolgozott, sziporkázó színészi munkával felépített párbeszédes jelenetek és a képalkotási-elbeszélési konvenciókra fittyet hányó vizuális bravúrok.

A Godard előtt tisztelgő, azonos betűk fokozatos megjelenítésével eljátszó főcím fölött akár még át is tud siklani a gyanútlan néző, amikor azonban azt vesszük észre, hogy egy dialógust rögzítő kétalakos beállítás hirtelen átalakul az egyik figura szubjektív szemszögévé, ráadásul már a következő nap eseményeibe csöppenünk – mindezt persze vágás nélkül –, akkor világossá válik, hogy itt nem az aktuális szuperhős tart lélegzetvételnyi szünetet a csata előtt, hanem a modern művészfilm osont be az Álomgyárba.

Antonio Sánchez jazzdobos tört ritmusainak szabályszegő lüktetése egy olyan – néha egy bizarrul hosszúra nyúlt Michel Gondry-videoklipre emlékeztető – majd’ kétórás, megállás nélküli koreográfiát kísér, amiben a főszereplő víziói, az önreflektív kiszólások, az idő- és a térugrások, illetve az olykor eldönthetetlen mentális státuszú jelenetek egyetlen mozgó sodrásba folynak össze.

És bár a vágások elrejtésének ilyen módja már 1948-ban megjelent Hitchcocknál (Kötél), mára pedig egészen tökéletesre csiszolt példáival is találkozhatunk (lásd a La casa muda című 2010-es uruguayi horrort, majd az instant amerikai remake-et, a Silent House-t), ez a megoldás rendszerint a tér és az idő valósághű folyamatosságát teremti meg a filmekben. Iñárritu viszont a kísérletező kedvű szerzők táborához csatlakozik, és saját, öntörvényű művészi eszközévé avatja ezt a technikát (ahogy például Gaspar Noé is tette a Visszafordíthatatlanban).

A Birdman képi-elbeszélői stratégiáját tehát nyugodtan nevezhetjük filmtörténeti jelentőségűnek,

amennyiben a 21. századi digitális effektusok és kameramozgatás közegében új életet lehel a modern film találmányaiba (Emmanuel Lubezki operatőrt – Anyádat is!, Az ember gyermeke, Az élet fája – nem kell bemutatni, ha hosszúbeállításról vagy kézikameráról van szó) –  ami természetesen nem lenne elég a boldogsághoz a parádés alakítások nélkül.

A jelenetek nagy többségéből sugárzik a túlpörgetett, neurotikus színész-figurák iránti odaadó megértés, a belső montázsra szorítkozó elbeszélés pedig szükségessé teszi azt is, hogy a színészek különösen erős dinamikát vigyenek szerepeikbe (főleg Michael Keaton és Edward Norton közös jelenetei kiemelkedőek).

Az eljátszott drámát olykor véresen komolyra fordító színpadi próbák sokaságából kirajzolódik a Fellini nyomdokait kereső Iñárritu szerzői önvallomása „a negyedik részre nemet mondó”, válaszút előtt álló és minden addigi eredményt kockára tevő művészről.

A dolog szépséghibája, hogy a Birdman nem mond igazán újat a műve nélkül nem létező művész sorsfordulóiról vagy a „komoly művészet” helyéről, de még a kérdéskör aktualizálása sem kifejezett célja. Hiába kifogástalanok azok a verbális összecsapások, amik Hollywood és a New York-i színház vagy a kritikus és a művész szembenállását boncolgatják, hiába magával ragadó Riggan eszement rombolása egy másnapos reggelen, vagy az a jelenet, melyben arról panaszkodik, hogy a készülő darab benyomakodik az élete helyére, és emiatt úgy érzi magát „mintha a saját műve egy icipici kalapáccsal ütögetné a golyóit.” Ezek a fordulatok

úgy ismétlik újra a művész világba vetettségének ezerszer elmondott alapproblémáit, hogy a film nem térképezi fel alaposan a környezet átalakulását.

Kétségtelenül kordokumentum az a geg, amelyben a főhős lánya megmutatja a kiugró nézettségű YouTube-videót, amin apja alsógatyában sétál az utcán, majd elégedetten nyugtázza: „Ez a hatalom!” Azonban az ilyen – 2015-ben, valljuk be, szintén kicsit poros – kiszólások vagy a Riggan tudta nélkül nyitott Twitter-fiók említése nincsenek egyensúlyban azzal, hogy a filmben kiemelt figyelmet kap a hagyományos nyomtatott napilapok kritika rovatának vizslatása és a régi vágású színházba járó elit létfontosságú véleménynyilvánítása.

Iñárritu nem akar érdemben foglalkozni a kultúra jelenleg zajló átalakulásával, ahogy például Fellini tette a 60-as években. Csupán pedzegeti a közösségi média és az internet jelentőségét, de például odáig nem merészkedik el, hogy rákérdezzen, mi a kulturális tartalmakat egyazon platformon elérhetővé tevő világháló szerepe a kortárs művészet öröklött szembenállásainak fellazításában (hogy tovább ne menjünk: egy robbanásokat és telekinetikus képességekkel megáldott főhőst használó mentális krízisfilm létrejöttében).

Ahogy Riggan számára is csak egy pillanatnyi bizarr kiruccanást jelent, amikor szembesül a nagyváros közönségének új generációjával, úgy Iñárritu sem engedi be színházába a még nem teljesen érthető kortárs jelenségeket.

A Birdman lebilincselően hívja fel a figyelmet a művész „süllyedő hajójára”, de saját, közvetlen közegét nem vizsgálja olyan tudatossággal, mint a főhajtások kíséretében megidézett modernista elődei.

Korábbi, komplex szerkezetű melodrámái után Iñárritu egy nem kevésbé imponáló filmes tudást demonstráló szatírával jelentkezett, ami ráadásul az ő esetében épphogy nem a kommersz felé fordulást jelenti, hanem a legnemesebb művészfilmes hagyományok mainstreambe csempészését.

Amit Fellini 1963-ban, Tarkovszkij 74-ben, Wenders 82-ben és Kaufman 2008-ban próbált újrafogalmazni, azt igyekszik a Birdman avagy (A mellőzés meglepő ereje) is saját közegébe adaptálni. A multiplex-közönség pedig talán észbe sem kap a stáblista megjelenésekor, hogy két órája önfeledten szórakozik egy vérbeli művészfilmen.